Анализ на музикалната форма на рондо. Музикална форма: Рондо Определение на Рондо Форма

Въведение

1) Цел на изследването- определяне на формата на III част на сонатата A-DurВ.А. Моцарт.

Задача– Логически анализирайте произведението, проучете и определете формата на произведението.

Изследователски метод -работа с нотен текст, изучаване на теоретична научна литература.

Дефиниция и характеристика на формата

Основният принцип на рондото.Името "рондо" (кръг) се дава на формите, при които многократните изпълнения на основната тема се редуват с епизоди. За разлика от двучастните, триделните, три-петчастните форми, за рондото определящият признак не е нито общият брой на частите, нито тяхната вътрешна структура. Този знак се крие в подреждането на частите, техния специфичен ред. Принципът на рондо може да се характеризира най-накратко по следния начин: редуването на различното с неизменното. От това следва, че частите, разположени между пасажите на темата, трябва да са различни всеки път. От това следва също, че рондото в своята нормативна форма съдържа двоен контраст:

тема и епизод

епизоди един на друг.

Понятията за различни и неизменни трябва да се тълкуват гъвкаво, в зависимост от общия характер на произведенията, от особеностите на стила. Това, което в някои случаи трябва да се разглежда като „различно“, в други случаи функционира като по същество непроменено, но подложено на повече или по-малко модификации.

Подобно на други репризни форми, рондото се създава от взаимодействието на два принципа на оформяне – повторение и контраст. Но за разлика от тези форми и двата принципа действат тук многократно. Следователно, от гледна точка на общите принципи, рондото трябва да се дефинира като поредица от контрасти, всеки път затворени от повторение, или, обратно, като многократно възстановяване на нарушен баланс. Именно от тук възниква възможността да се определи рондото като форма, при която основната тема преминава поне три пъти.

Значението на формата, заложено в основния й принцип, е двояко. Състои се, от една страна, в настойчивото утвърждаване на основната идея – „рефрен“, а от друга страна, в последователното внасяне на разнообразие. Променливостта на второстепенните части предизвиква постоянството на основната тема; в същото време поредицата от епизоди прави особено благоприятно впечатление на фона на повторенията на една и съща тема. Следователно формата е художествено двулична и нейната специална естетическа стойност се крие в сливането на противоположни, но допълващи се качества.

Двойствеността на формата на рондо може да бъде описана и от процедурна гледна точка: в рондото действат две сили, едната от които се стреми да ни отдалечи от центъра във всякакви несъвпадащи посоки; друга сила се стреми да ни върне в неизменния център. Така се води борба между центробежните тенденции и центростремителните, с последователния триумф на единия или другия.

Рефрен рондо. Рефренът заслужава специално внимание. Внасяйки единство във формата, рефренът според Асафиев е „мнемоничен крайъгълен камък”, ориентиращ слушателя сред многообразието. Това определение подчертава не само градивната, но и комуникативната роля на рефрена. На същото място авторът посочва противоположните функции, съдържащи се в рефрена – принципът на идентичността играе не само обединяваща, но и направляваща роля. "Той е и стимул, и спирачка, и отправна точка, и цел на движението." Горната формулировка е едно от ясните прояви на установената от Асафиев диалектическа закономерност – взаимните трансформации на първоначалния импулс и затваряне. Развивайки тази идея, трябва да се отбележи уникалният полифункционализъм, присъщ на основната тема на рондо: рефренът е изключителен случай, когато музикалната мисъл е надарена последователно с начални, междинни и крайни функции. Такова множество позиции и роли трябва да бъде отразено в композицията на рефрена. И така, той трябва да притежава характеристиките на "инициативност" (определеност на въведението, ясно дефинирани интонации ) и в същото време - завършеност (добър кадансен завършек, общо преобладаване на стабилност, метрична завършеност). Въпреки това, нито едно от двете не трябва да се преувеличава. В противен случай рефренът ще бъде „едностранен”, което ще затрудни или появата на епизода, или последващите внасяния на рефрени. Полифункционализмът може да бъде отчетен от композитора в по-малка или по-голяма степен.

Еволюцията на формата Рондо

Има три периода на развитие на Rondo:

Антично (куплет) рондо;

Рондо от класическата ера:

1) Малко рондо (едно тъмно и двутъмно).

2) Гранд Рондо (обикновено рондо с повторение на странични теми, неправилно рондо, сонатна форма с епизод вместо развитие.

Посткласическо рондо.

В исторически план всички видове рондо следваха един друг, правейки промени в две посоки:

1. Образно-тематично съотношение на рефрен и епизоди;

2. Структурни и количествени.

Ето защо е по-логично (след очертаване на историческата рамка на всеки от 3-те вида рондо) да се даде сравнително описание, базирано на горните указания. Така че нивото на „качествено“ на рондо се определя:

· Тематично сходство или контраст на рефрен и епизоди. Музикалното мислене еволюира от моно-мрака и въображаемата хомогенност на материала в куплетното рондо през контрастиращите и засенчващи и допълващи се отношения на секциите в класическото рондо и автономията и дори затъмняващия рефрен контраст на епизодите в посткласическото рондо. Както се оказа, авторитетът на рефрена на френските и немските клавесцинисти се основаваше на обикновено периодично непроменливо повторение. Виенската класика засилва смисъла на рефрена, като контрастира връзката му с различни епизоди. А романтиците и последвалите композитори третират рефрена като източник на галерия от образи и свързващ компонент на цялата композиция, така че позволяват промяна в рефрена.

· Тонален план и „кръстовища” на епизода с рефрена. В същото време класиците успяха да въведат вътрешно движение и динамичен процес (понякога скромен, но при Бетовен е много релефен). Романтиците и други композитори от 19-20 век също използват това в своите композиции и отидоха по-далеч в някои отношения. В резултат на това беше необходим код.

Това, което се има предвид под "количествено" ниво е:

1. Брой части;

2. Структурата на рефрена и епизодите.

Древно (куплетно) рондо

Името идва от френската дума Couplet, която е била използвана от композиторите от 18-ти век за отбелязване на части, които ние наричаме епизоди. Рефренът се наричал „ронд“ (фр. rondeau; понякога формата на куплетното рондо, според френската традиция, се нарича още „ронд“, с ударение на последната сричка).

Куплетното рондо е една от любимите форми на френските клавесинисти – Шамбониер, Ф. Куперен, Рамо и др. В по-голямата си част това са програмни пиеси, обикновено миниатюри, от съвсем различно естество. Тези композитори написаха и танци в тази форма. В немския барок рондото е рядкост. Понякога се използва във финалите на концертите (J.S. Bach. Violin Concerto E-dur, 3-та част). В сюитите това често е имитация на френски стил (по един или друг начин) или танци от френски произход (J.S. Bach. Passpier от английската Suite e-moll).

Продължителността на формата е различна. Нормата е 5 или 7 части. Минимум - 3 части (F. Couperin. "Le Dodo, ou L'Amour au berceau"). Максималният известен брой части (по принцип за рондо) е 17 (Пасакалия на Ф. Куперин).

Рефренът излага водещата (почти винаги единствената в цялото произведение) тема, силно изразена е нейната доминираща роля. Обикновено е написана компактно, в хомофонична текстура и има песенен характер. В повечето случаи той е квадратен (включително J.S. Bach) и има формата на точка.

Следващите рефрени винаги са в основния тон. Почти не се променя, единствената нормативна промяна е отказът от повторение (ако беше в първия рефрен). Вариацията на рефрена е изключително рядка.

Стиховете почти никога нямат нов материал, развиват темата на рефрена, подчертавайки неговата устойчивост. В повечето случаи се наблюдава една от двете тенденции: малки разлики между куплети един от друг или целенасочено развитие на куплети, натрупване на движение в текстурата.

Рондо от класическата епоха

Рондо заема голямо място в музиката на виенската класика. След като Ф.И. Бах, тази форма възвърна баланса и хармонията. Части от класическото рондо са строго регламентирани, свободата е минимална. Такова разбиране на формата съответства на общата за класиката концепция за хармоничен и рационално подреден свят.

Обхватът на рондото през този период са финалите или бавните части от циклите (тоест части, където стабилността, пълнотата и липсата на конфликт са важни). По-рядко се срещат отделни парчета под формата на рондо (Бетховен. Рондо „Ярост над изгубения пени“).

По броя на темите се разграничават малко рондо (1 или 2 теми) и голямо рондо (3 или повече теми). Тези типове ще бъдат изброени по-долу. Трябва да се отбележи, че в европейската теория от 19 - началото на 20 век (А. Б. Маркс и неговите последователи, включително руснаци) са разграничени 5 форми на рондо. Освен това ще бъде посочено на коя форма на рондо според Маркс отговаря всеки тип.

Малко едно-тъмно рондо

Структурата на този тип форма има представяне на тема и нейното повторение, свързани с модулиращ ход).

Основното качество на тази форма, което позволява тя да бъде класифицирана като форма на рондо, е наличието на ход. Тази форма в чист вид е рядка, често има поява на нов тематичен материал (и образност) в рамките на хода, което доближава цялото до рондо с две тъмни.

Темата обикновено е в проста форма от две части, която определя независимото значение на хода (а не средната му роля), по-рядко обикновена тричаст или период (в този случай ходът има размери, които са много по-големи отколкото темата).

Самостоятелните пиеси в тази форма са рядкост.

· Л. ван Бетовен. Багател, оп. 119 (темата е проста двучастна форма без повторение).

· Р. Шуман. Новела № 2 ре мажор (темата е период, курсът отнема 74 такта).

Малко двутъмно рондо

Нарича се още „форма на адажио“ или „форма на Анданте“ – тъй като повечето от бавните части от циклите на сонатно-симфоничните на класическите композитори (традиционно Анданте или Адажио) са написани в тази форма.

Двутъмното рондо се използва главно в бавна лирична музика (бавни части от цикли, ноктюрни, романси и др.) и в оживена моторна, често жанрово-танцова музика (финали на цикли, етюди, отделни пиеси и др.).

Основната (първата) тема обикновено се пише в проста форма, най-често в проста двучастна. Постоянно се посочва в основния тон и има ясен ритъм.

Втората тема по един или друг начин контрастира с първата и има самостоятелно значение. Според темата може да бъде производно на главния. В повечето случаи той е стабилен, но може да бъде и нестабилен. Често втората тема е написана в прости две части, по-рядко под формата на точка.

Понякога един от ходовете може да бъде пропуснат (по-често - отвеждане). Движенията могат да имат собствен тематичен материал или да развиват материала по темата.

· Л. ван Бетовен. Концерт № 1 за пиано и оркестър, II част.

· Л. ван Бетовен. Соната за пиано № 3 до мажор, op. 3, II част.

· В. Моцарт. Концерт за пиано A-dur (KV 488), II част.

Голямо рондо

Големите рондо включват формуляри с три или повече теми.

Прието е голямо рондо да се разделя: по броя на темите - на три-тъмни, четири-тъмни и т.н.; според правилността на връщането на рефрена - към редовни и нередовни; според повтарящ се раздел - възможни са форми, където освен рефрена се връща един от епизодите.

Голямото рондо се състои от същите части като малкото рондо - от теми и ходове. Характеристиките на тези раздели са еднакви - темите са по-стабилни, ходовете са по-малко.

Въведение в голямо рондо, когато е част от цикъл, е рядкост, ако съществува, значи е малко и не е независимо. Напротив, в някои произведения уводът може да прерасне до голям увод (Saint-Saens. Introduction и rondo-capriccioso).

Кодата почти винаги присъства в голямото рондо. Често включва последното провеждане на основната тема.

Голямо редовно рондо с повтарящи се странични теми

В този тип рондо се повтарят една или повече вторични теми (епизоди) – обикновено транспонирани, много рядко в една и съща тональност. Използва се почти изключително във финалите на сонатно-симфоничните цикли.

Понякога един от рефрените може да бъде пропуснат при повторение (Хайдн. Симфония № 101 в ре мажор, 4-то движение).

Структурата на този тип рондо има различни, по-големи пропорции. Първоначалният раздел на формата (ABA) се възприема по различен начин - сега вече е цял експозиционен раздел. В повечето случаи няма ход преди централния епизод (C), за да се отдели по-ясно от секциите за експозиция и повторение. Контрастът между рефрена и централния епизод е по-голям, отколкото между рефрена и първия епизод – характерът често се сменя (например от движещ се танц към песенен и лиричен).

Страхотно неправилно рондо

При този тип рондо редуването на части е свободно, може да има два или повече епизода един до друг. Този формуляр няма типично оформление. Пример: Шуберт. Рондо за пиано 4 ръце e-moll, op. 84 #2.

Сонатна форма с епизод вместо развитие

Този тип форма може да се тълкува по два начина – и като вид рондо, и като смесена форма.

Тя се различава от рондо сонатата по липсата на развитие и по това, че главният тон не се връща в края на изложението (в рондо соната второто изпълнение на основната част звучи в основния тон)

Тази форма има някои черти на сонатната форма – типично сонатно изложение и рекапитулация. Липсва обаче основният раздел за сонатната форма – развитие, което е заменено от епизод с нов тематичен материал. Следователно по принцип тази форма е по-близка до рондо.

Основната област на приложение на тази форма е финалът на сонатно-симфоничните цикли (например финалът на Соната за пиано № 1 на Бетовен).

Посткласическо рондо

Rondo в новите условия има много разнообразно приложение. Може да се използва по-традиционно (финала на цикъла) или по-свободно - например самостоятелна миниатюра (някои от ноктюрните на Шопен - като превръщане на бавната част от цикъла в самостоятелно парче), самостоятелно вокално парче (Бородин „Морето“), по принципа на рондо, много големи конструкции (Въведение от „Руслан и Людмила“ на Глинка).

Променя се и образното съдържание на рондото. Сега това може да бъде екстатична музика (Мръсният танц на царството на Кашчеев от „Жар-птица“, финалът на „Пролетният ритуал“ на Стравински), драматична и трагична музика (Танеев, Романтичен менует). Макар че традиционната лирическа сфера също е запазена (Равел. „Павана”).

Класическото обединение на формата изчезва, нейната индивидуализация силно се увеличава. Два еднакви дизайна са рядкост. Рондо може да има произволен брой части, не по-малко от пет. Рефренът може да бъде изпълнен в различни тонове (което понякога вече се срещаше сред виенската класика), често има нарушение на редовността на частите (2 епизода подред).

Този тип рондо се слива с други форми, по-специално с контрастно-композитни (това се изразява в повишен контраст между секциите) или сюита (формално сюита „Картини от изложба“ на Мусоргски – рондо).

Рондо в работата на V.A. Моцарт

В творчеството на Моцарт виенско-класическото рондо достига своя пълен разцвет. Характеристиките на класическото рондо – с цялото разнообразие от интерпретации – най-накрая изкристализират. Музикалното наследство на Моцарт е толкова всеобхватно, че да се даде пълен преглед на която и да е от формите в неговата интерпретация би изисквала специална работа; затова се ограничаваме до определен кръг от въпроси, който не изчерпва всичко, което би могло да се каже за особеностите на рондото на Моцарт.

Напредъкът на рондото също е голям в произведенията на Хайдн, но в неговите форми все още се усеща техният двоен или дори троен произход - те често се основават или на вариационна форма, или на двойни вариации (затворени от първата тема) , или разширен комплекс тристранен. Отделни случаи от този вид се срещат и при Моцарт, но ролята им е много по-малка.

Много по-важни обаче са разликите в съдържанието. Г. Аберт пише за „широката бездна, която отделяше Моцарт от целия мироглед на Хайдн и неговите възгледи за изкуството. Хайдн е последният музикален пророк на старата затворена култура с цялата пълнота на нейното духовно същество и бодрост. Моцарт е син на по-младо бургерско поколение, което силно подкопава тази култура.

Свързаното задълбочаване на съдържанието беше просто, но ясно описано от Ернст Тох: „Тъгата на Моцарт е по-тъжна от тази на Хайдн, неговата радост е по-радостна“.

Сравнение със стила, предшестващ Моцарт, стила рококо, също е приемливо. Някои от неговите черти не са чужди на Моцарт, особено в ранния период на творчеството: делът на игривостта, лекотата и прозрачността на текстурата, грациозността и причудливата изтънченост на линиите, мелизматичността. В някои се чуват ехо от френския клавесин – предимно малки и подвижни рондо. Но всичко това, разбира се, не може да се счита за решаващо по отношение на стила. В зрелия и още по-късен период Моцарт се отклонява далеч от стила рококо.

За какво свидетелстват разногласията в тълкуването на наследството на Моцарт? Преди всичко за необичайно дълбокото съдържание, значението на неговото творчество. Музиката, лишена от тези качества, не би предизвикала подобни спорове в историческа и естетическа оценка. Но тези разногласия са свързани с особената историческа позиция на Моцарт. Може би светът не познаваше равен по сила на гения. Следователно създаденото от него през краткия си живот е направено толкова безспорно, толкова перфектно, че често се е струвало на хората загадъчно и необяснимо. Но той живее и работи във време, когато езикът на големите, вълнуващи страсти, драматични сблъсъци е характерен предимно за най-големите жанрове, преди всичко за операта, докато в инструменталната музика диапазонът от настроения и емоции, отразявани от него, далеч не е толкова широк. Въпреки че Моцарт успя да разбере най-трагичното, но все пак, както в духа на епохата, така и в личните си качества, той беше по-склонен да олицетворява не житейската борба, а по-скоро хармонията на живота, обединявайки и в крайна сметка помирявайки различни аспекти на човешкото съществуване. . Казаното тук обяснява и факта, че през 19 век музиката на Моцарт изглеждаше на някои наивна и остаряла, докато феновете искаха да видят в нея замръзналата красота на формите, а най-прозорливите (Чайковски, Танеев) виждаха жив стимул за музикално творчество. В музиката на Моцарт могат да се разграничат три основни типа:

1) оживена, повече или по-малко скерцо, но балансирана моторика;

2) ярки, нежни, сърдечни текстове;

3) израз на скръб, по-често - мек, но може да стане тежък, трагичен ("Дон Жуан", особено Реквием).

Класификацията не трябва да се разбира схематично; различни типове, разбира се, се докосват, взаимодействат и взаимно проникват. Въпреки това той обхваща основно основните области на неговата работа.

Рондото на Моцарт съдържа и отделни драматични контрастни моменти, които не определят (за разлика от концерта c-moll) облика на цялото, а са много релефни и изразителни. Такъв е 2-ри епизод на Романса от Концерта за пиано в d-moll - бурен, почти "театрален", напомнящ развълнуваните епизоди от фантазията на Моцарт със своя характер на импровизация и много смел откъм хармоници. Тук наистина можете да чуете "демонизъм".

Увеличаването на контраста от предишни епизоди към следващите епизоди, което беше очертано от предшествениците на Моцарт, се превръща в почти закон за него. От това следва по-плавен последователен преход към 1-ви епизод („склон към соната”, според В. В. Протопопов) и по-голяма сегментация на 2-ри епизод. В музикалните форми (особено през 19 век) противоположният принцип „от разчленяване до сливане“ играе важна роля. На настоящия исторически етап, поне под формата на рондо, виждаме нещо обратното; оправданието е, че контрастът трябва да устои на настояването на повторение, откъдето следва нарастващата му еманципация.

Могат да се отбележат някои специални разновидности на рондо. Такива са „вариациите с епизоди” в концерта c-moll, усвояването на цялата форма на гигантската тристранност в концерта за цигулка A-dur, появата на рефрени от втори порядък от многократни допълнения.

Като особена разновидност трябва да се разглежда и „тричастната форма с припев“ в Rondoaliaturca; смисълът на рефрена се крие в това, че именно той най-ясно разкрива чертите на „еничарската музика” с „турския тъпан”.

По-малката, в сравнение с Хайдн, роля на танцово-играещото рондо в Моцарт несъмнено е свързана с различен емоционален образ на творчеството, с повишената роля на лириката, личните принципи. Неприбързано разгръщане, изкуството на плавността, способността да бъдеш достатъчно дълъг и да не е монотонен (от време на време да се отклоняваш от основното настроение и да се връщаш към него), да бъдеш в състояние на блян, размисъл - всичко това демонстрира Моцарт. Трябва да се предположи, че някои от конструктивните особености на рондото изиграха роля тук: „спокойствие на формата“, редовност на смените, баланс на пропорциите.

Има два вида това рондо. В една от тях е запазен контрастът на части. Рондо за пиано a-moll може да се счита за идеален пример. Другият вид е изграден върху развитие от едно помещение. Пример е Адажиото от сонатата за пиано C-moll. Характерът на музиката се люлее между нежна нежност, крехка филигранност и дълбока сериозност, проблясъци на патетични върхове във 2-ри епизод, чието начало поразително изпреварва началото на Анданте от Патетичната соната на Бетовен: тя е примирена с грацията на миниатюрата, украсена с мелизмени интонации. Богато е представена вариация, където орнаменталността и подвижността не лишават мелодията от мелодия (това е силно характерно за Моцарт).

В романса от концерта d-moll жанрът на партиите е интересен. Спокойната ведрина на рефрена напомня песента, докато цветната мелодия на нейния епизод по-скоро ни позволява да направим аналогия с арията, а възбудата, объркването на музиката на 2-ри епизод е фантазия. „Прощалният” характер на допълнението към рефрена, връщащо се след 1-ви епизод и последния рефрен, формира рефрен от втори ред, което допълнително задълбочава лириката на романса. Специално място заема Recordare от Реквием на Моцарт. Не може да се отнесе изцяло към категорията на лирическите рондо поради строгостта на израза, подчертано сдържаната закономерност на движенията, дисциплинираната полифония. Но също толкова сигурно е, че лирическото начало, ту в по-голяма, ту в по-малка степен, е представено – само че не на личен план, а на възвишено обективиран. Тя се усеща три пъти във втората тема на рефрена и най-вече във 2-ри епизод, достигайки максимум през втората му половина. Примерът на Recordare е много важен по принцип, защото показва възможността за въплъщаване на образи на величие, високо настроение на духа в рамките на формата на рондо.

Като пример за втория тип лирично рондо може да се посочи творбата, завършена от Моцарт девет месеца преди смъртта му - Andante As-dur, средната част от фантазията F-moll за механичен орган. По своята необикновена красота, в своята изящна и същевременно дълбока мелодична изразителност тя няма равен дори сред най-добрите произведения на Моцарт.

За разлика от произведенията от първия тип, тук се демонстрира изкуството на разгръщане на формата без контрастни съпоставки: на първия, експозиционен етап - чрез плавно преливане на тема-период в средата, средата - в преднината до репризата. На следващите, развиващи се етапи - чрез богата експресивна вариация. Красивата мелодия се подпомага от „пеещата хармония”, която коментира почти всеки звук в първоначалното представяне; не може да се нарече хорово поради мелодията на средните гласове. Зад нежността и искреността на музиката се досеща една скрита меланхолия. Второто изречение, преместено с октава по-високо, звучи по-леко и по-прозрачно. Средата не възпроизвежда интонациите на началния период, но е абсолютно същата по дух. Не е присъщ монотематизъм, а моноекспресивност.

В бъдеще темата и средата с предиката се връщат няколко пъти, всеки път с нова вариация. Образува се разширена вариационна тристранност или по-скоро тройна тримастна форма ABA1B1A2B2A3 с общо тематично единство и плавност. В това произведение Моцарт изпреварва рондото – образните форми на романтиците, особено на Лист.

Добродетелите на AndanteAs-dur ни напомнят, че генийът на Моцарт се проявява с голяма сила не само в големи произведения, не само в „най-високите жанрове“, но и във всякакви други условия.

Продължават да се усещат жанровите връзки на темите с песен, романс, ария, бавен или бърз танц, игра. При Моцарт те са по-обобщени, опосредствани и свободно трансформиращи. Фигуративният кръг продължава постепенно да се разширява. В рондото на Моцарт откриваме, наред с галантно елегантното, също фолклорно-битово, те имат както светещи като небесно тяло, така и мрачни, почти като гръмотевични облаци.

От това следват увеличените възможности в образно-жанровото отношение на частите. На единия полюс има произведения, които са близки до тематично единство, а на другия има контраст, понякога, както изглежда, не познава граници, но се изкупва от логиката на цялото. Като цяло контрастът на рефрена и епизодите, както и епизодите помежду си, се увеличава. Това е особено очевидно в сравнение с произведенията на клавесинистите.

Същото сравнение води до заключението: има забележима тенденция към намаляване на броя на частите с тяхното уголемяване, вътрешен растеж. Вече очертана от Хайдн, тази тенденция получава допълнително високо художествено развитие. При по-малък брой части се увеличава тяхната съгласуваност и в крайна сметка целостта на произведенията. Това се постига както с интонационната обвързаност на темите, така и с голямото внимание към свързващите, преходни части и предикати. Тематичната еманципация на епизодите и в същото време нарастващата им съгласуваност са двете страни на прогреса в развитието на рондото.

Това развитие се усеща в доста многобройни прояви, които засягат както рефрена, така и епизодите. В рефрените трябва преди всичко да се посочи много голямата роля на тяхната вариация. Така беше вече с Хайдн, но Моцарт го превъзхожда по тънкост, изтънченост и в крайна сметка по изразителния, обогатяващ характер на интонационните модификации. Интензивността на вариацията стана възможна именно поради по-големия контраст между рефрена и епизодите. Клавесинистите бяха много внимателни при варирането на рефрена, не само поради връзката с неизменния припев на народните песни, танци, хороводи, не само поради по-слабо изразените тенденции към развитие, но и поради голямата близост на стихове към рефрена, което би направило вариацията рискована, опасна за различимостта на функциите във формата. Тук такава опасност няма. В развитието на формата участват прекомерни, „прекомерни“ рефрени, спомагателни рефрени (на базата на многократни допълнения), дори се срещнахме с мимоходен рефрен.

Има и нови епизоди. Те, като рефрена, са отгоре. Структурата на някои епизоди е поразителна със своята сложност. Моделите на формата се задълбочават поради функционалната диференциация на епизодите, нарастващото значение на следващите (в сравнение с предишните). Ролята на кода нараства. Понякога се създават актуализирани кодови варианти на рефрена. Има признаци на синтетичност, правят се опити да се обобщи общият резултат в работата. И тук засиленият контраст служи като стимул: едно политематично произведение се нуждае от специална обединяваща част в по-голяма степен от монотематичното произведение, интегрирано в себе си вече по силата на тематично единство. В ембрионалната си форма тя обобщава рондо кода на Алиатурка: директно произтичаща от рефрена, в същото време припомня епизоди с групови модели на мелодията.

Постиженията на Моцарт в областта на несонатното рондо може да изглеждат скромни, ако ги разгледаме на фона на всички велики неща, които е направил в основните жанрове - опера, симфония, камерни ансамбли. Но справедливата оценка изисква, първо, сравнение с рондото на Domozart, и второ, като се вземат предвид всички иновации, споменати по-горе. turn - мелодии и хармонии. Имайки предвид всичко това, имаме право да оценим високо приноса на Моцарт.

Друго типично свойство е, че Моцарт често предпочита да комбинира различни мотиви един с друг, вместо да развива един мотив. В такива случаи мелодичното разнообразие се изявява пред концентрацията, запазването на материала и това показва щедростта на композитора. Може да се назоват видовете мелодични движения, които са особено характерни за бързите рондо на Моцарт. Това са видовете: бягащи (везни, техните фрагменти), ротационни (кръгане на място, бързо припяване), свързани с него „трели“. Характерни са, освен това, репетиции („натрупване”, според Е. Тох), сдвоени приплъзвания, прогресивни отблъсквания от повтарящ се звук, разкъсани движения (предимно низходящи, като усложнения на гами). Заедно те образуват един вид каталог от мелодични двигателни типове. По отношение на бавни рондо или като цяло на по-мелодични теми е незаконно да се говори за видове мелодични движения, тъй като те са много по-малко податливи на регулаторно описание. Но от друга страна, тук много ясно се открояват някои видове интонации, преди всичко интонациите на хореичния корен („интонации на въздишка“ в широкия смисъл). Най-прости и постоянни са интонациите на задържанията, преди всичко каданс, но и вътре в тъмното. Количествено преобладават низходящите задържания. Стилът на Моцарт обаче не по-малко, а може би дори повече, се характеризира с индивидуални, изтънчени интонации на възходяща полутонална гравитация с участието на изменени стъпала, лесно сгъващи се във въпросителна структура. Следват интонации на бавно припяване, прости и усложнени от отклонения; хармонично те са свързани най-вече със закъснения, а ритмично със "слаби" окончания. Бавно изпълняваните групета, които при дадените условия играят не само украсяваща роля, но и служат като „лирично съдържание“, също могат да бъдат приписани на химни. За изискания израз допринасят и хроматично движещи се части от мелодията, особено низходящите. На подобни на мащаб мелодии те придават плавен, почти бляскав датиращ тон, а в мелодии с по-сложен модел правят извивките особено грациозни. Но чисто изразителната роля на хроматизма също е голяма, главно при второстепенни ключови условия. Оригиналността на композитора може да се проследи до известна степен в финалите на неговите теми и раздели, които лесно се стандартизират. Моцарт или не можеше, или не смяташе за необходимо да преодолее инерцията на подобни окончания в половин и пълни каданси, да не говорим за почти вездесъщите финални трели на звука от втора степен.

С груби думи, позовавайки се на Моцарт, Вагнер пише за изобилието от „хомогенни, постоянно връщащи се шумни полукаданси“. Как може да се обясни стереотипността на някои каденцови формули в композитора, чийто гений би могъл лесно да му позволи да ги избягва? Отговорът на този въпрос не е толкова прост. Вероятно е имало желание за изясняване на формата, което показва пълнотата на предишната част и цезурата преди следващата, тоест има тенденция към ясно разчленяване на формата. В по-широк смисъл може да се говори за нормативност като особена проява на класицизма. Може да изиграе роля и „въвеждащи в банките“ каданси на предшествениците – Рамо, И.С. Бах - след много свободно развитие. И накрая, възможно е Моцарт просто да отдаде почит на конвенциите на формата, като им придаде третостепенно значение.

В хармонията има взаимодействие на свежо хармонично изобретение с доказани крайни формули. Характерно е, че когато се говори за хармония, трябва да се има предвид мелодията, а в Моцарт всичко е мелодично. Във връзка с него е легитимно да се приложи понятието „певческа хармония”. Наистина, много често може да се наблюдава как хармонията активно и бдително поддържа почти всяка стъпка от мелодията (отличен пример ще видим в Анданте с форма на рондо от F-moll fantasy). Продължителни звуци, обилни забавяния, движения в ритмичен унисон или мелодичен паралел на основния глас - всичко това създава основата за хармония на пеене. Задържанията в каданси често са „тотални“ по своята същност, обхващат всички гласове, с изключение на баса, а понякога и го улавят. Редовно повтарящите се, много отчетливи и сходни строителни окончания (особено в две каденции на периода на повторение) върху интонациите на низходящи задържания на акорди образуват своеобразна система от рими, охраняващи конструкцията. Тази система гарантира както правилността на рутината, така и лирическия тон. Сред тризвучните акорди има особена тенденция към шестакорди като най-меките варианти на тризвучието; с широкия им аранжимент се създава сочен пълен звук. Терци и шестици в акордите се открояват по всякакъв възможен начин, особено между екстремни гласове. Звукът на шестия акорд е най-забележим, когато са успоредни (същото важи и за терциите). Любимо удвояване на основния мелодичен глас в децима, така че се създава квазивокален "дует на съгласието". Честите последователни сравнения на тоналности от II и I стъпки съответстват на отбелязаното по-рано увеличение в първата стъпка, която образува встъпителния тон.

Тъй като Моцарт оперира предимно с прости хармонии, сред които на първо място са преобладаващите тонични завои, той очевидно е изпитвал нужда понякога да смекчи голия им звук. Това се обслужва от неакордови звуци в различни гласове. Но по-специфичен интерес представлява специално устройство: тонизираща органна точка, поставена под автентични последователности. Облагородява, усъвършенства и омекотява хармонията. Впоследствие тоничната органна точка в темите (и не само в кодовете!) доста често се прибягва до „емоционално ням“ от Чайковски, който, както знаете, безгранично се възхищаваше на творчеството на Моцарт.

Обсъжданите досега хармонии придобиха основен контекст. Но има и другата страна на медала, където са изобразени не светлина и радост, а здрач и скръб. В тази област Моцарт създава последователност, колкото характерна, толкова и изразителна, може да се нарече фриго-хроматична серия. Тази последователност е свързана с известния бас chaconne. Но вместо D → S в третия акорд, Моцарт използва V 6 natural; смяната е по-малко рязка, звученето е по-плавно, хармонията "пее" повече. Но освен това сянката на траура, свързана с фригия, е по-изразена. Много интересна и също различна от баса chaconne е втората половина на сериала. Четвъртият акорд може да бъде решен като забавяне на IV 6 мажор, но резолюцията идва вече в момента на смяната на баса с образуването на IV B стъпка в мелодията, която въвежда трогателната и мрачна нотка, така характерна за Моцарт . Последните три акорда могат да се нарекат лейтхармония на неговата минорна музика. Това, като опция, включва и оборот с известния паралел „Mozart Quints“. Като цяло сериалът е благоприятен не само за лиричност, но и за строгост.

Последната характеристика на хармонията, която трябва да се спомене, е щедрото, изобилно използване на прекъснати завои V 7 / VI, не само за разширяване на обхвата на мисълта, но и в рамките на темата, като неин напълно нормативен елемент. Можем да приемем две причини за това пристрастие: първо, любовта към мекия звук, който SVI носи в себе си, и второ, облагородяването на доминанта в неговата гола форма, тоест стимул, подобен на този, който беше обсъден във връзка с станцията за тонични органи.

Разновидности на рондо.Първо, ние отбелязваме връзката между действителното рондо и рондо-соната. Оформяйки класическата рондо соната, Моцарт ясно посочва нейния произход от обичайното рондо, надарявайки го със съответните атрибути. Зачатъците на сонатното развитие могат да се видят в свързващите и развиващите части, кодове; всичко това може да се намери в мостри, които са прости по структура. От друга страна, рондо-сонатните форми се култивират с отклонения, които значително подобряват чисто рондалната страна.

Уникалността на финала на Концерт за цигулка № 5 A-dur е свързана със силата на контраста на образите и ако приемем повече, с борбата между жанровете салонно и демократично музициране. Това важи и за Концерта в Страсбург. Цялата форма на финала може да се тълкува като многочастно рондо, където се въвежда особено единство и завършеност чрез връщане на 1-ви епизод, но с промяна в тона от типа на соната. Същевременно формата на финала може да се възприеме и като гигантска тричастна част, където всичко, което съществува преди и след централния епизод, е крайните части, докато самият той е общо трио.

Сложността на току-що описаните форми е едно от достойнствата и показател за смелостта на мисленето на Моцарт. Рондо-сонатизъм със забележимо пристрастие към собственото рондо може да се намери и в други жанрове. Това е финалът на сонатата F-durK. 533, наброяващ пет пасажа от основната тема; тяхната множественост, на първо място, придава на основната партия чертите на рефрен.

Рондото на Моцарт може доста ясно да бъде разделено на две групи: моторно-скерцо и мелодично-лирично. Първите, бързи, привличат със своята жизнерадост, пълна с анимация, игрова подвижност. Оцветяването им е светло, като това на Хайдн, но има повече лекота в движението, повече прозрачност в представянето. Всички тези качества са толкова важни, че очевидно Моцарт понякога ги е смятал за определящи жанра и заглавието на произведението. Следователно може да се разбере защо Моцарт понякога е давал името Рондо на произведения, които всъщност не използват тази форма (например рондо D-durK. 485, представено в развита монотематична сонатна форма). Фактът, че Моцарт е изхождал от естеството на музиката в своите заглавия, може да бъде потвърден от противоречие: бавните движения, изложени в структура на рондо, обикновено не получават подходящи имена. В по-широк смисъл може да се предположи, че композиторът смята името „Рондо“ за подходящо като цяло за относително малки, отделно съществуващи произведения (понятия като „импровизиран“, „музикален момент“ се появяват по-късно). Друга причина също може да изиграе роля - самото множество във въведенията на темата, какъвто е случаят в D-dur рондо. Поради всички тези причини възникват „въображаеми рондо”.

Грациозността и живостта, присъщи на повечето от произведенията на Моцарт, не се разрушават дори от силно изразената тенденция на композитора към засилване на повторенията на отделни части и конструкции, към многолинкови допълнения (както и разширения, за да оправдае кое Моцарт, както вече знаем, не пести от прекъснати каденции – една от характерните черти на неговия хармоничен и синтактичен стил). Дори много скромните по мащаб теми понякога са увенчани с верига от допълнения. И така, в концерта за цигулка D-dur No. 2 една доста проста тема с осем такта от 1-ви епизод получава три допълнения. Понякога многократното допълнение придобива чертите на рефрен от втори ред. Моцарт интерпретира поне много от тях като истинско „допълнение“ на музикалната мисъл в по-дълбок смисъл, дори като концентрация на нейния израз. В адажиото на сонатата c-moll, след 1-ви епизод, можете да видите пример за едно от допълненията на Моцарт, забележително по изразителност – „бучки на израза”.

Но има и друга важна функция на допълненията: под прикритието на изявления за вярност към основната хармония могат да се крият намерения от пряко противоположно естество - „предателство“ към нея. И колкото по-упорито се утвърждава тониката – първо в по-големи, после в по-малки конструкции – и колкото по-силно е „пренасищането” на темата с допълнения, толкова по-силна е „съпротивата” на слушателя, толкова по-силно той чувства нуждата да пробие тази неизменност, тоест модулация. Развитието на допълнения (както и на вторите изречения на основните части, а понякога и на местни репризи) в снопове, свързващи части е една от забележителните характеристики на класическия стил, придавайки на потока на музиката специална съгласуваност, логичност и в същото време ефективен обрат в развитието. Повече от Хайдн, Моцарт използва метода на функционално развитие на стабилни моменти в нестабилни, прехода от утвърждаване към отрицание, което силно ще повлияе на сонатните експозиции.

Обръщайки се към формата като цяло, трябва да се признае, че бързите рондо на Моцарт са интересни главно, когато включват в една или друга степен сонатни елементи. Инструменталната музика на активното движение, отличаваща се със съдържанието на темите и значимостта на гамата, Моцарт вече интерпретира предимно като сонатна музика. Несонатните бързи рондо отстъпват на сонатните по качество на тематичния материал и по дълбочина на развитие.

Преди да преминем към разглеждането на рондото на бавното и умерено движение, нека да разгледаме съотношението на рефрен и епизоди по отношение на степента им на контраст и във връзка с това на общия образен диапазон. Нека се докоснем и до някои специални видове рондо.

Доста от рондото на Моцарт оставят впечатлението за малък контраст между рефрен и епизоди. Такива рондо са по-ниски от хайднските за разлика от тях. В такива случаи Моцарт се придържа повече към образното единство, залага повече на разликата в нюансите. Очевидно това се дължи на липсата на онази тясна, пряка връзка със сложната тричастна форма и двойни вариации, които придадоха голям контраст на формите на Хайдн.

Но би било грешка от това да се правят общи изводи за рондото на Моцарт относно нивото на контрастите и в крайна сметка фигуративния диапазон. Не само, че не е по-тесен от Хайднянския, но, напротив, е много по-широк. За това свидетелстват пробите, които анализирахме, както и някои други. Във финала на цигулковата соната e-molll (K. 304) рефренът е написан в Tempodi Minuetto, а 2-ри епизод, напълно самостоятелен по материал и характер, наподобява хорова песен; първите му четири такта са направени в стил Шуберт.

В Сонатата за цигулка Es-dur на фона на лекотата и мелодичната танцувалност на рефрена се откроява и 2-ри епизод, в минорна тональност, напълно оправдаващ нотата на Енергико; мелодията му е характерен пример за трикратно последователно офанзивно развитие с енергично забавяне по време на „смяната за четвърти път”.

За контраста допринася и изграждането на епизодите, когато в рамките на някой от тях е дадена не една тема, а две или повече. Вече наблюдавахме в Концерта в Страсбург „съчетанието на несъвместимото”; говореше се и за остри опозиции в централния епизод на концерта A-dur. А в Концерт за цигулка № 2 в ре мажор, 2-ри епизод дори демонстрира четири материала, при това в три различни субдоминантни тоналности; значителен и засенчващ фигуративен контраст. Нека подчертаем това последно обстоятелство, защото същността на материята е не само в силата на контраста като такъв, но и в неговия вид, съдържание: елегантно галантно и грубо, спокойно и драматизирано. В това отношение може би на първо място принадлежи финалът на клавирния концерт в c-moll (К. 491). Според А. Айнщайн този концерт е „мрачно и великолепно произведение”, на което Бетовен се възхищава. Що се отнася до финала, това е „революционен, зловещо бърз марш“.

В такава характеристика има известно преувеличение, но не е толкова голямо, ако възприемаме финала като част от цялото, тоест целия цикъл. Всъщност първата част на концерта по никакъв начин не отстъпва на най-възвишените произведения на бароковата епоха по драматизъм и величие, но ги превъзхожда по ефективност, енергия, динамика, в сравнение с които бароковите произведения може да изглеждат някак замръзнали. Отражението на първата част за слушателя, който възприема цикъла като цяло, несъмнено се усеща във финала; следователно, като го анализираме, нямаме право да се отклоняваме от „последствието“ на първата част.

По форма финалът следва хайднианската традиция на „вариации с епизода“, според Айнщайн – „с отклонения в царството на кротост и небесен мир и връщане към неизбежността в заключението“. Контрастът на рефрена (-тема на вариациите) и епизодите се увеличава, тъй като рефренът постепенно се трансформира от сдържан израз на траур във все по-голяма мъжественост 26 . Забележителен е кодът на финала, където рефренът, придобивайки нов размер и бързо темпо, се втурва като течащ поток. Това е типичен кодов рефрен. Нека добавим, че финалът (както и първата част) е своеобразна енциклопедия на Моцартовия хроматизъм, чието приложение следва пряко от драматичното по същество съдържание на финала.

Рондото на Моцарт съдържа и отделни драматични контрастни моменти, които не определят (за разлика от концерта c-moll) облика на цялото, а са много релефни и изразителни. Такъв е 2-ри епизод на Романса от клавирния концерт в d-moll - бурен, почти "театрален", напомнящ по характера си на импровизация вълнуващите епизоди от фантазиите на Моцарт и много смел откъм хармоници. Тук наистина можете да чуете "демонизъм".

Случайно ли е, че най-силните контрасти между рефрен и епизоди се откриват в произведенията от дуетния и концертния жанр? Малко вероятно е диалогичният характер на подобни произведения пряко или косвено да допринася за подобни противопоставяния. Съпоставяйки драматични и в по-широк план, рязко контрастиращи моменти в рондото на Моцарт с подобни моменти във Ф.Е. Бах, може да се стигне до извода, че тези последните, макар и създадени съвсем искрено, все пак изглеждат пресилени, външни и преувеличени, докато рондото на Моцарт никога не предизвикват съмнения относно тяхната органична природа.

Увеличаването на контраста от предишни епизоди към следващите епизоди, което беше очертано от предшествениците на Моцарт, се превръща в почти закон за него. От това следва по-плавен, последователен преход към 1-ви епизод („склон към соната”, според В. В. Протопопов) и по-голяма сегментация на 2-ри епизод. В музикалните форми (особено през 19 век) противоположният принцип „от разчленяване до сливане“ играе важна роля. На настоящия исторически етап, поне под формата на рондо, виждаме нещо обратното; оправданието е, че контрастът трябва да устои на настояването на повторение, откъдето следва нарастващата му еманципация.

Нека сега да отбележим някои специални разновидности на рондо. Нека си припомним тези, които вече бяха споменати по други поводи. Такива са „вариациите с епизоди” в концерта c-moll, усвояването на цялата форма на гигантската тристранност в концерта за цигулка A-dur, появата на рефрени от втори порядък от многократни допълнения.

Резултати

Като цяло не е възможно да се изброят всички опции, всички отклонения от най-простата норма. Моцарт създава голямо разнообразие от схеми, индивидуализирайки общия принцип, който прилага.

Необичайни варианти се срещат и във вокалната музика. Приближаване до типа „четно рондо” може да се види в операта „Милосърдие на Тит”. Един пример е Рондо Сестия (Алегро). Първият рефрен липсва, но свободно създадените начални части (терминът „епизоди“ не им подхожда добре) водят до развити, трикратно дирижирани части на рефрен. Друг фрагмент от същата опера, арията на Вителия, е близка по конструкция - и тук оригиналните части водят до рефрени три пъти („Чиведес-си”); формата като цяло е много свободна; това би могло да се позволи именно в оперния жанр.

Първоначално е изградена известната ария на Фигаро „Живото момче“. Военният марш от 2-ри епизод се появява за втори път като кода и по този начин центърът на тежестта се измества от първата тема към марша. Следователно може да се говори за мимолетен рефрен - явление, което понякога се среща в по-късни епохи. В този случай трансформацията на формата следва директно от значението на арията, която изобразява бъдещата кариера, очакваща Керубино.

Моцарт обичаше да експериментира, което се наблюдава и в III част на разглежданата от мен соната A-dur, която трябва да се разглежда като специална разновидност: „тричастна форма с припев“. Смисълът на рефрена очевидно се крие във факта, че именно той най-ясно разкрива чертите на „еничарската музика” с „турския тъпан”. Изящните нотки на силния ритъм в басовата партия, както и самата партия, ясно подчертават стила на свирене на барабани. Басът служи само като акомпанимент.

итал. рондо, френски rondeau, от rond - кръг

Една от най-разпространените музикални форми, преминала дълъг път на историческо развитие. Той се основава на принципа на редуване на основната, неизменна тема - рефренът и постоянно актуализираните епизоди. Терминът "рефрен" е еквивалентен на термина хор. Песен от типа припев-припев, в чийто текст постоянно актуализиран припев се сравнява със стабилен припев, е един от източниците на формата R. Тази обща схема се прилага по различен начин във всяка епоха.

В стария, принадлежащ към предкласическия. В ерата на R. семплите епизодите по правило не представляват нови теми, а се основават на музика. рефрен материал. Следователно Р. тогава е бил еднотъмен. В разл. стилове и национални културите имаха свои собствени норми за сравнение и взаимовръзка отд. части R.

Франц. клавесинистите (F. Couperin, J. F. Rameau и др.) написаха малки парчета под формата на R. с програмни заглавия (Cuckoo от Daquin, Reapers от Couperin). Темата на рефрена, заявена в началото, е възпроизведена в тях по-нататък в същия тон и без никакви промени. Епизодите, които звучаха между изпълненията му, се наричаха „стихове“. Техният брой беше много различен – от два („Берачки на грозде“ Куперен) до девет („Пасакалия“ от същия автор). По форма рефренът беше квадратен период от повтаряща се структура (понякога повтарян изцяло след първото изпълнение). Куплетите са посочени в ключовете от първа степен на родство (последният понякога в главния тон) и имаха среден характер на развитие. Понякога те включват и теми на рефрен в неосновен ключ („Кукувица“ от Daken). В някои случаи в куплетите възникват нови мотиви, които обаче не образуват самостоятелни. онези („Възлюбеният“ Куперен). Размерът на куплетите може да е нестабилен. В много случаи, то постепенно се увеличава, което се съчетава с развитието на един от експрес. означава, най-често ритъм. Така неприкосновеността, стабилността, стабилността на музиката, представена в рефрена, се откроява от подвижността, нестабилността на куплетите.

Близки до тази интерпретация на формата са няколко. рондо Й. С. Бах (например във 2-ра сюита за оркестър).

В някои проби R. итал. композитори, например. Г. Саммартини, рефренът е изпълнен в различни тонове. Рондото на Ф. Е. Бах се присъединиха към същия тип. Появата на далечни тоналности, а понякога дори на нови теми, понякога се съчетаваше в тях с появата на образен контраст дори при развитието на основното. теми; благодарение на това Р. надхвърли древните стандартни норми на тази форма.

В произведенията на виенските класици (Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен), Р., подобно на други форми, базирани на хомофонична хармоника. музика мислене, придобива най-ясен, строго подреден характер. Р. те имат типична форма на финала на соната-симфония. цикъл и извън него като независими. пиесата е много по-рядка (W. A. Mozart, Rondo a-moll за пиано, K.-V. 511). Общият характер на музиката на Р. се определя от законите на цикъла, чийто финал е написан с оживено темпо в онази епоха и се свързва с музиката на Нар. песен и танц характер. Това засяга тематичните Р. виенска класика и същевременно. определя значителна композиционна иновация – тематична. контрастът между рефрена и епизодите, чийто брой става минимален (два, рядко три). Намаляването на броя на частите на реката се компенсира с увеличаване на дължината им и по-голямо вътрешно пространство. развитие. За рефрена става типична проста 2- или 3-частна форма. Когато се повтаря, рефренът се изпълнява в същия тон, но често подлежи на вариации; в същото време формата му също може да бъде сведена до точка.

Създават се и нови модели в изграждането и поставянето на епизоди. Степента на контрастиране на епизодите към рефрена се увеличава. Първият епизод, гравитиращ към доминиращата тоналност, се доближава до средата на простата форма по степен на контраст, макар че в много случаи е написан в ясна форма - точка, проста 2- или 3-частна. Вторият епизод, гравитиращ към едноименната или субдоминантната тоналност, е близък в контраст с трио от сложна 3-частна форма с ясна композиционна структура. Между рефрена и епизодите по правило има свързващи конструкции, чиято цел е да осигурят приемствеността на музите. развитие. Само в някои преходни моменти може да липсват връзки – най-често преди втория епизод. Това подчертава силата на получения контраст и съответства на композиционната тенденция, според която директно се въвежда нов контрастен материал. сравнения, а връщането към изходния материал се извършва в процеса на плавен преход. Следователно връзките между епизода и рефрена са почти задължителни.

При свързващите конструкции по правило се използва тематично. материал за рефрен или епизод. В много случаи, особено преди връщането на рефрена, връзката завършва с доминиращ предикат, създавайки усещане за интензивно очакване. Поради това появата на рефрен се възприема като необходимост, което допринася за пластичността и органичността на формата като цяло, нейното кръгово движение. Р. обикновено се увенчава с разширена кода. Неговото значение се дължи на две причини. Първият е свързан с вътрешните развитието на самия Р. - две контрастни съпоставки изискват обобщение. Следователно в последния раздел е възможно да се движи по инерция, което се свежда до редуване на кодов рефрен и кодов епизод. Един от знаците на кода е в Р. – т.нар. „прощални повиквания“ – интонационни диалози на два крайни регистъра. Втората причина е, че Р. е финалът на цикъла, а кодът на Р. завършва развитието на целия цикъл.

Р. от периода след Бетовен се характеризира с нови черти. Все още използван като форма на финала на сонатния цикъл, R. се използва по-често като самостоятелна форма. играе. В работата на Р. Шуман се появява специална версия на многотъмната Р. ("калейдоскопична Р." - според Г. Л. Катуар), при която ролята на връзките е значително намалена - те могат да отсъстват изобщо. В този случай (например в 1-ва част на Виенския карнавал) формата на пиесата се доближава до любимата на Шуман сюита от миниатюри, запечатани от изпълнението на първата от тях. Шуман и други майстори от 19 век. Композиционните и тонални планове на Р. стават по-свободни. Рефренът може да се изпълнява и не в главен тон; излиза едно от изпълненията му, като в този случай двата епизода веднага следват един друг; броят на епизодите не е ограничен; може да има много от тях.

Формата на Р. прониква и в уок. жанрове - оперна ария (рондото на Фарлаф от операта "Руслан и Людмила"), романс ("Спящата принцеса" от Бородин). Доста често цели оперни сцени също представляват композиция с форма на рондо (началото на 4-та сцена от операта "Садко" от Римски-Корсаков). През 20 век рондо-образна структура се среща и в отд. епизоди от балетна музика (например в 4-та сцена на Петрушка на Стравински).

Принципът, залегнал в основата на R., може да получи по-свободно и по-гъвкаво пречупване по много начини. с форма на рондо. Сред тях е двойна 3-частна форма. Това е развитие в широчина на проста форма от 3 части с развиваща се или тематично контрастираща среда. Същността му се крие във факта, че след завършване на репризата има още една - втората - средната и след това втората реприза. Материалът на втората среда е един или друг вариант на първия, който се изпълнява или в различен тон, или с някакво друго същество. промяна. В развиващата се среда, при втората й реализация, могат да възникнат и нови мотивно-тематични подходи. образование. При контрастиране - възможни са същества. тематичен трансформация (Ф. Шопен, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Формата като цяло може да бъде подчинена на единен вариационно-динамизиращ принцип от край до край, поради което и двете репризи на главния. темите също са обект на значителни промени. Подобно въвеждане на третата среда и третата реприза създава тройна форма от 3 части. Тези рондо-образни форми са широко използвани от Ф. Лист в неговата фи. пиеси (пример за двойна 3-частна - Сонет № 123 на Петрарка, тройка - "Кампанела"). Към рондовидните форми принадлежат и формите с рефрен. За разлика от нормативната р., рефренът и неговите повторения съставляват четни раздели в тях, във връзка с което се наричат „четни рондо”. Схемата им е a b с b a b, където b е рефрен. Така се изгражда проста 3-частна форма с припев (Ф. Шопен, Седми валс), сложна 3-частна форма с припев (W. A. Mozart, Rondo alla turca от соната за пиано A-dur, K .-V. 331). Този вид хор може да се появи под всякаква друга форма.

В. П. Бобровски

Древно (куплетно) рондо

Стара форма за концерт

Тази форма не е една от формите на рондо, въпреки че се основава на същия принцип. Основно се различава от рондото с много мащабни промени в първата тема (тук риторнело) по време на многократните си завръщания: всички те (с изключение на финалното) са транспонирани, често изпълнявани в съкратена форма. В същото време се постига нетипична за рондо динамика на развитие, като понякога дори надминава динамиката на сонатната форма сред класиката.

Рондо в произведенията на C.F.E. Бах

Карл Филип Еманюел Бах

Естетиката на Карл Филип Еманюел Бах е противоположна на тази на френските клавесинисти. Той внесе много силен елемент на фантазия във формата на рондо.

C. F. E. Бах се справя с формата много по-свободно от своите предшественици и много композитори от следващите епохи. Рефренът се развива активно (както френските клавесинисти и виенските класици нямат), той е транспониран (и не непременно в свързана тональност), има редукции, развитие или разширяване на рефрена (често поради включването на фентъзи елементи - каданси и др.). Епизодите често са изградени върху фантастичен материал. Контрастът между частите и техния брой се увеличава. Цялостният тонален план е лишен от баланс, както и мащабите на секциите. Индивидуалността на дизайна на всяко произведение също се увеличава. Понякога в неговото рондо има елемент от соната (това се изразява в връщането на един от епизодите в края на формата в основния тон). С това той подготвя рондо сонатата на виенския класицизъм.

Като илюстрация на казаното може да се цитира схемата на Рондо на C. F. E. Бах в B-dur за клавир. Първият ред - типът на раздела (R - рефрен, EP - епизод), вторият - броят на тактите, третият - локалната форма на раздела, четвъртият - ключът на раздела, петият - аналогията от разделите на произведението с части от сонатната форма (GP - основна част, PP - странична част):

EP 1

EP²

EP³

EP 4

EP 5
(EP²)

EP 6

R 1

EP 7
(EP 3, 4)

8+4+8

8+8

4+8

4+4

8+25

8+16+14+19

3 ч.

месечен цикъл

c-B

B-Es

° С

c-E

d-B

(ЛИЧЕН ЛЕКАР)

(PP)

(PP²)

(ЛИЧЕН ЛЕКАР)

(PP²)

Рондо от класическата епоха

Оформлението на този формуляр е както следва:

НО	-	ход	-	Б	-	ход	-	А
т		→		Не		→		т

Такава структура се нарича странно рондо(според броя на темите, без да се броят ходовете). Понякога една творба може да завърши с втора тема (B), такава структура се нарича дори рондо:

НО

ход

→

Не

→

Формулярът може да бъде продължен и завършен с основната тема:

НО

ход

→

Не

→

Основната (първата) тема обикновено се пише в проста форма, най-често в проста двучастна. Той е издържан в основния тон и има ясен ритъм.

Схемата на най-разпространения сорт е, както следва:

НО

→

° С

→

Ключовите обозначения са конвенционални (за епизоди), въпреки че тоналният план, показан на диаграмата, е по-често срещан.

Понякога може да се пропусне едно от повторенията на рефрена (Хайдн. Симфония № 101 в ре мажор, 4-то движение).

Страхотно неправилно рондо

НО

→

° С

→

° С

→

Сонатна форма с епизод вместо развитие

Този тип форма може да се тълкува по два начина - и като вид рондо, и като смесена форма.

Посткласическо рондо

Променя се и образното съдържание на рондото. Сега тя може да бъде екстатична музика („Грозният танц на царството на Кашчеев“ от „Жар-птица“, финалът на „Пролетният ритуал“ на Стравински), драматична и трагична (Танеев. Романс „Менует“). Макар че традиционната лирическа сфера също е запазена (Равел. „Павана”).

Този тип рондо се слива с други форми, по-специално с контраст-композит (това се изразява в повишен контраст между секциите) или сюита (формално сюита „Картини на изложба“ от Мусоргски - рондо).

Бележки

литература

Бонфелд М.Ш. Анализ на музикални произведения: Структури на тоналната музика. - Част 2. - М.: Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
Григориева G.V. Анализ на музикални произведения: Рондо в музиката на ХХ век. - М.: "Музика", 1995. ISBN 5-7140-0615-1
Кюрегян Т. Формата в музиката на 17-20 век. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
Мазел Л. Структурата на музикалните произведения. М .: "Музика", 1979.
Протопопов В.В. Рондо форма в инструменталните произведения на Моцарт. - М.: Музика, 1978.
Ручевская Е.А. класическа музикална форма. - Санкт Петербург: Композитор, 1998. ISBN 5-7379-0049-5
Тюлин Ю.Н. музикална форма. - Л.: "Музика", 1974.
Фрайонов В. Музикална форма. Лекционен курс. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Холопова В. Форми на музикални произведения. Санкт Петербург, Лан, 1999. ISBN 5-8114-0032-2
Цукерман В.А. Анализ на музикалните произведения: Рондо в неговото историческо развитие. - Част 1, 2. - М .: "Музика", 1988, 1990.

Връзки

музикални форми
Вокални форми	Куплетна форма Хор-припев
прости форми	Период Проста форма от две части Проста форма от три части
сложни форми	Сложни песенни форми РондоВариация от Соната от Рондо соната
Циклични форми	Сюита Соната-Симфоничен цикъл Кантата Оратория
Полифонични форми	Канон Фуга
Специфични форми на европ Средновековието и Ренесанса	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Специфични форми на бароковата епоха	Прости форми от бароковия период Антична сонатна форма Съставни форми на бароковия период Антична концертна форма Хорова аранжимент
Специфични форми на епохата на романтизма	Свободни форми Смесени форми Едночастна циклична форма
Форми на музикален театър	Балет оперета оперета
Музика Теория на музиката

Фондация Уикимедия. 2010 г.

Синоними:

„Ярост над изгубен пени“ на Л. Бетовен, „Турското рондо“ на В. А. Моцарт, „Въведение и рондо-капричиозо“ на Сен-Санс... Тези много различни произведения са обединени от факта, че са написани с помощта на на една и съща музикална форма. Много известни композитори го използват в творчеството си. Но какво е рондо, как може да се различи от другите форми на музикално изкуство? Нека започнем с дефиницията на това понятие и да разберем неговите тънкости.

поетическо изкуство

За да се избегне объркване, трябва да се помни, че този термин едновременно се отнася до две области - литература и музика. И това изобщо не е изненадващо. Ако говорим за поезия, то рондо е една от поетичните форми.

Има специална композиция, която се състои от 15 реда, докато деветият и петнадесетият ред са началните думи на първия. Тази форма възниква във Франция през 14-ти век и се използва активно в руската поезия от 18-ти и началото на 20-ти век.

Рондо форма в музиката

Сега можете да отидете на описанието на рондо директно в музиката. За първи път се появява във Франция през Средновековието. Името на формата идва от думата rondeau - "кръг". Така наречените хорови песни. По време на изпълнението им солисти-певци изпълниха своите фрагменти от произведението, а хорът повтори припева, в който както текстът, така и мелодията останаха непроменени. Тези песни се оказаха прототипът на музикалната форма на рондото.

Това е специфичен начин за създаване на произведение, в което основната тема - обикновено се нарича рефрен - се повтаря непрекъснато (поне три пъти), като се редува с други музикални епизоди. Ако обозначим рефрен А, а други фрагменти - други букви, тогава опростената схема на творбата ще изглежда така: AB-AC-AD и така нататък. Рондото обаче не трябва да става твърде дълго. По правило включва пет до девет части. Интересното е, че най-дългото рондо включваше 17 фрагмента. Това е пасакалия на френския клавесин Франсоа Куперен. Между другото, именно този стана родоначалник на днешната популярна електронна музика. Също така има много общо с хип-хопа, където е обичайно да се наслагват други фрагменти върху рефрена. Единствената разлика е, че основният мотив играе постоянно и не се редува с други сегменти на творбата.

Сортове

Сега, след като сте определили какво е рондо в музиката, можете да обърнете внимание на различните му опции. Ако говорим за броя на темите и структурата, тогава се разграничават следните видове. На първо място, малко рондо, голямо, както и тип соната, наречен така, защото в него се появяват някои особености на сонатата.

Различни композиционни опции позволяват широкото използване на тази форма в музиката. В исторически план има старо рондо, класическо, с по-малък брой по-контрастни и големи секции, и посткласическо. Ще бъде интересно да се проследи как тази музикална форма се е трансформирала, докато се е развивала.

Историята на развитието на формата

В течение на много векове музикалната форма на рондото се е променила значително в сравнение с оригиналната му народна версия. От песенното и танцово изкуство тя постепенно преминава в инструменталната сфера. Рондо се използва в творчеството си от изтъкнати композитори на клавесин, които са работили във Франция през 17-ти - началото на 18-ти век: Франсоа Куперен, Жак Шамбониер, Жан-Филип Рамо. По това време доминиращият стил на изкуството е рококо, музиката се отличава с голяма грация, изтънченост и изобилие от декорации. И Рондо не е изключение. Но въпреки преувеличената външна грация и лекота на музиката на този стил, в нея винаги има дълбоко вътрешно съдържание и съдържание.

Влияние на виенската класика

В бъдеще музикалната форма на тази посока се промени значително. Това се дължи на глобална промяна в стила на изкуството, с нов мироглед на човек, което не може да не се отрази на естеството на творчеството на поети, художници и, разбира се, композитори. Струва си да се обърне внимание на особеностите на развитието на формата на рондо в музиката на виенските класици. Един от първите, които го използват, е Й. Хайдн. Тогава тази музикална форма придоби класически черти. И в творчеството на В. А. Моцарт достига най-високия си разцвет. Говорейки за това, не е възможно да не споменем известното му „Турско рондо“.

Написвайки това, той транскрибира традиционната турска оркестрова военна музика, която да се свири на пиано. Грациозна, весела, жизнена, много позната и обичана от мнозина. Друг известен композитор, който използва тази музикална форма, е Л. Бетовен. В творчеството му рондо вече е голяма дълбочина, мъжественост и мащаб. Именно той започна да използва смесени музикални форми. Това е сонатно рондо. Широко известен със своята игрива и весела „Ярост над изгубеното пени“, също написана в тази форма.

руски представители

В руското изкуство музикалната форма на тази посока се използва и от много изтъкнати композитори. С помощта на изразните си възможности те разширяват обхвата на общите музикални жанрове. Например, в романса на А. П. Бородин "Спящата принцеса", поради повторението на рефрена, присъщо на рондо, се създава впечатлението за неустоимост, здравината на съня на героинята. Епизодите се сменят един друг, контрастирайки с неизменната и премерена бавност на основната тема.

Формата на рондо се използва и в музиката от съветската епоха. Това имаше няколко проявления. В по-голямата си част са използвани елементи от рондо-образната конструкция на произведението. Например в операта на С. С. Прокофиев „Семьон Котко“, написана според разказа на В. П. Катаев „Аз съм син на трудещите се“. Тук композиторът, следвайки принципите на композицията на рондо, постига прекрасна художествена изразителност: повторяемостта на тази форма, нейната способност да обединява и свързва различни неща, служи като начин за предаване на общността на емоциите на всички герои.

Бъдещето на формата

Сега, когато вече знаем повече за това какво е рондо, можем да се опитаме да направим някои изводи и предположения. Както можете да видите, изразителните способности на тази форма позволяват да се използва в различни жанрове, трансформирайки ги и ги допълвайки по невероятен начин. И вероятно в съвременното изкуство и дори в музиката на бъдещето ще има място за това. Забележително е, че рондото не толкова отдавна направи своя дебют в киното. Именно този термин най-обширно описва сюжета на картината "Началото".

В крайна сметка рондото е комбинация от постоянното с променливото, временното с непоклатимото, бурното с премереното и въпреки това вечното връщане към нормалното. И в това е сродна на нашия живот и дори на самата природа с неизменната си цикличност.

Периодът на най-простата структура

Усложнения на менструацията

Руска народна песен

Проста форма от две части

форма от три части

Сложна форма от три части

Тема с вариации

Рондо

сонатна форма

Рондо Соната

Циклични форми

смесени форми

Вокални форми

Рондо е такава форма, в която една и съща тема се провежда поне три пъти, а между нейните презентации се поставят части с различно съдържание и, освен това, най-често всеки път - нови. По този начин общата схема на рондо е следната:

A + B + A + C + A + ...

От определението и схемата не е трудно да се заключи, че в тази форма особено ясно се проявява принципът на повторяемостта, който от количествена гледна точка не е изразен толкова силно в друга форма. В същото време се комбинира с принципа на контрастното сравнение (външен контраст).
В сравнение с дву- и тричастните форми, рондото представлява още една стъпка към увеличаване на формата чрез добавянето й от няколко части. Това е особено ясно, ако си представим рондото като последователност от тричастни форми, които са свързани помежду си от общи части, тоест повтаряща се тема, която се отнася в схемата както за „ляво“, така и „вдясно“:

Произходът на рондото, името на неговите части. Естеството на съдържанието

Формата на рондо произлиза от хороводна песен с припев. Песен от този вид обикновено се изгражда по такъв начин, че първо се изпълнява куплет (песен), а след това припев. Текстът на куплета, с повтаряща се музика, всеки път е нов, докато текстът на припева е запазен изцяло или в по-голямата си част. В инструменталната музика, вместо да се променят текстовете, музиката се променя (B и C на диаграмата); припевът, който се появява в началото на формата, след това се повтаря както във вокалната хорово песен (буква А на диаграмата). Терминът "рондо" означава "кръг" (кръг). Ударението в думата "рондо" е възможно както на първата сричка (италиански произношение), така и на втората (френско произношение). Повтарящата се тема се нарича основна част (според старата терминология рондо - рондо или рефрен - рефрен, тоест припев). Следователно в схемата А е основната страна. За да се разграничи местоположението на всяко едно от неговите стопанства, ще се приемат следните термини: първо стопанство на основната игра, второ стопанство на основната игра и т.н. Частите, разположени между стопанствата на основната игра, тъй като всеки от тях има самостоятелно съдържание и не се повтаря в други части, се наричат епизоди. В схема B и C - епизоди, първи и втори.

Древно (куплетно) рондо

Общи черти на хомофоничната музика от първата половина на 18-ти век, особено на френската, са липсата на продължително развитие, относителната изолация на частите на формата, въпреки тяхната краткост, и добре познатата механичност на свързването на тези части.
Изброените характеристики са напълно отразени в интерпретацията на рондо формата от онова време.
Всички части на рондото са къси и често има много от тях, поради което като цяло формата е доста голяма.
Темата за рондото като цяло, отразяваща произхода на формата, има характер, близък до песенния и танцов вид музика. Това свойство, което прави формата рондо свързана с много примери за дву- и тричастни форми, е запазена до голяма степен при по-нататъшното развитие на тази форма, въпреки че не може да се счита за задължителна за всички случаи.

Основна партия

Основната партия, като повтаряща се тема и по този начин в най-голяма степен определяща общия характер на творбата, често е с песенно-танцов характер.
От хармонична страна основната част е конструкция, затворена от пълна каденция в главния тон.
От структурна страна основната част обикновено е период от 8, понякога 16 такта, обикновено се състои от две подобни изречения. Горният пример, чиято мелодия съдържа добре познатите характеристики на полифоничния начин на писане, също не е изключение, тъй като структурата му при по-внимателно разглеждане е близка до обичайната:

а	б	а 1	а 2
2	2	2	2

Броят на изпълненията на основната партия варира от три до пет или шест, като в някои случаи достига дори до осем или девет. Репризите обикновено повтарят основната тема в оригиналния й вид или леко разнообразни с помощта на орнаментиката (виж Бах. Рондо от партита с-мол). Това създава близост между вариационната форма и рондото.

Епизоди

Епизодите, разположени между изпълненията на основната част в ранното класическо рондо, обикновено осигуряват само лек тематичен контраст. Понякога има дори разпръскване на елементи от основната тема в епизода (вижте тактове 36-38 от пример 135), което не е трудно да се разграничи от истинската му реприза по тонални характеристики: тематични и тонални репризи в рондо, като правило, съвпадат.
От хармонична страна, епизодите съдържат малко по-голямо разнообразие от план от основната част. В някои случаи епизодът започва директно в нов тон, въведен с цел контраст, със скок. Но много често малка степен на тематичен контраст е придружена от смекчаване на тоналните сравнения. В пример 135 и четирите епизода започват с тоничната хармония на главния тон, след което веднага или след известно време (вижте 2-ри епизод, чийто тонален план е E-H), започва модулация в подчинен тон, завършвайки епизода. Така епизодът придобива структурата на модулиращ период.
Редът на клавишите за всички епизоди в старото куплетно рондо изглежда доста произволен. Обща характеристика е безусловното ограничение за ключове, които са тясно свързани с основния. Освен това не е необичайно епизод да се държи в основния тон. Това най-често се прави в последния епизод, разположен близо до края на формата, където преобладаването на основния ключ изглежда съвсем подходящо.
Отчасти еволюцията в посока на приближаване на плана към формулата T-D-S-T е очертана в общия ред на клавишите. Изразява се в предпочитанието към тоналността на доминиращата страна за първия епизод и субдоминантната за един от следващите. В пример 135 тази тенденция не получава ясен израз, което е по-характерно за рондото на виенската класика.

Свързващите части не са характерни за старото куплетно рондо.
Структурата на епизодите е сравнително разнообразна. Тяхната дължина е най-вече равна на дължината на основната партия или я надвишава. В пример 135, с основна част от осем такта, първата сцена също е от 8 такта. Вторият и третият епизод имат по 16 такта, докато четвъртият, най-оживеният в модулационната структура, е нараснал до 20 такта.
Обикновено няма код.

Рондо на зрелия класицизъм (просто рондо)

Една от най-важните особености на музиката от епохата на зрелия класицизъм е стремежът към по-широко чрез развитие и преодоляване на разединението на частите на формата. Тази функция е отразена в рондото. Частите му стават по-широки, но обичайният брой от тях в по-голямата си част е само пет и по този начин формулата A + B + A + C + A става типична. Общото взаимодействие на частите се засилва значително от въвеждането на свързващи части, особено често от епизоди до повторения на основната част. Въвеждането на връзки се дължи на факта, че епизодите са контрастни и дадени в други клавиши. Кодът със своето обединително действие става почти задължителен.
Основната част, по-рано един период, най-често е съставена в проста дву- или тричастна форма. Но дори при такова по-широко развитие тя остава затворена. Често се правят промени в репризите, благодарение на които рондото се доближава до вариационната форма повече от преди.
Епизодите също стават пропорционално по-широки. Формата им е проста две или три части, понякога точка, а понякога нестабилна конструкция на среден характер. (Последното е типично главно за първия епизод.)
От тематична страна контрастът между епизодите и основната част излиза много по-ярък, отколкото в ранните примери на рондо. От двата епизода първият често е по-близък по характер до основната партия, докато вторият въвежда по-силен контраст. Това обстоятелство, във връзка с голямото развитие и закръгленост на формата на втория епизод, донякъде доближава ролята му до ролята на трио в сложна тричастна форма с незавършена реприза.

Как бих се разделил	Трио	повторение
А Б А	С	НО

Поради тази прилика тези форми понякога се смесват. Основната им разлика е, че:

1) основната част на рондото обикновено е от две или три части;

2) първата част на сложна тричастна форма обикновено е еднотъмна, но тук първият епизод Б въвежда някакъв тематичен контраст;

3) теглото на триото, като цяло - повече от епизода в рондото.

Тематичният контраст неизменно се засилва от тонален контраст, тъй като епизодите обикновено се пишат в подчинени клавиши. Най-типичният избор е:

В първия епизод по-често има тоналност на доминанта или по-слаб субдоминант (VI), във втория - едноименната тоналност или силен субдоминант (IV).
Понякога има и малко по-отдалечени подчинени клавиши (Рондо на Бетовен, op. 129, G-dur).
Ако първият епизод е даден в ключа от доминиращия ред, тогава вторият най-вероятно е в субдоминанта (значението на формулата T-D-S-T забележимо се е увеличило сред класиците). Субдоминантният тон обаче като цяло е типичен за втория епизод.
От страната на структурата, както бе споменато по-горе, има известно разнообразие. За повечето епизоди, независимо дали са изградени в дву- или тричастна форма, или под формата на период, известна закръгленост е характерна за тези форми като цяло и освен това е свързана с песенно-танцовия характер на темата за рондо. Следователно желанието за по-голяма приемственост в структурата на цялото предизвика появата на модулиращи свързващи части. Последните, както бе споменато по-горе, са по-типични между епизода и повторението на основната част, но понякога се въвеждат в епизода (виж Бетовен, Соната, op. 49 N° 2, част II). Понякога се наблюдават епизоди от естество на развитие, под влиянието на гореспоменатата тенденция към преминаване на формата.
В рондото има пакети от всички видове, които бяха описани във въведението и в предишните глави.
1. Едногласна мелодична връзка, на фона на вече постигната и допълнително загатната доминанта.
2. Кратка модулация на няколко акорда.
3. Допълнения към основния каданс с последваща модулация („правилен преход“).
4. Повторение на частта, прерастваща в модулиращ преход.
Понякога има доста дълги свързващи части с развиващ характер, базирани на предишната тема или, което е особено характерно, на материала на темата, чието въведение се подготвя (тематична подготовка). Примери във финала на сонати на Бетовен, op. 14 No 2 Жор. 53. Последният пример дава пример за много широко развитие на свързващата част, съответстващо на грандиозните пропорции на цялото рондо.
Нова функция в рондото на зрелия класицизъм на кода. От тематична страна кодът почти винаги се основава на "материала на основната форма (тоест самото рондо). В най-простите случаи темата е преработена по такъв начин, че да създаде редица допълнителни каданси, и колкото по-близо е до песенно-танцовия характер, толкова по-лесна е обикновено структурата на кода и тъй като в рондото преобладава танцовият характер, кодите са предимно прости и нямат развитие в тях, което е малко характерни за тази форма като цяло.

По-нататъшно развитие на рондото през 19 век

В по-нататъшното развитие на формата на рондо се очертават някои нови характеристики.
1. Някои от средните пасажи на основната част понякога се изпълняват в подчинен тон, с цел цветово разнообразие и преодоляване на някаква статика, въведена от връщане към главния тон (виж Шуман, Movellette, op. 21 No. 1) .
2. Степента на изолация на частите често е по-малка от преди. Това се улеснява от дълги свързващи части с естество на развитие.
3. В епизодите има повече разнообразие от герои от преди. Свободното отношение към избора на материал за епизоди понякога се отразява в сходството им (вж. Шопен. Рондо, оп. 1 и 16).
4. Изброените характеристики, възможни в различни комбинации, се съчетават с много свободно отношение към общия ред на частите. Така, например, понякога два епизода на различни теми следват един друг, като в „Рондо“ на Фарлаф от операта „Руслан и Людмила“ от Глинка, чийто план е следният:

Общият знак на рондото, тоест задържането на основната партия не по-малко от три пъти, очевидно остава в пълна сила. Техниката за обединяване на формата чрез многократно повторение понякога се прилага към много големи конструкции в оперната музика, до придаване на подобна на рондо структура на цял акт или картина.
Наред с по-широкото разбиране на формата на рондо, в музиката на 19 век се наблюдава и своеобразно възраждане на нейната древна интерпретация, по отношение на многочастното, а понякога и разграничаване на части. Това е най-характерно, очевидно, за Шуман. Добре известен пример е първата част на Виенския карнавал, op. 26, в който тричастната основна част се играе пет пъти.

двойни форми

В глава IV беше показано, че проста форма от три части, в която първият период не се повтаря, а втората и третата част се повтарят заедно, става петчастна:

a b a b a

С петната си тази форма леко се приближава до рондото, но все още не се превръща в него, тъй като и двете средни (b) са еднакви. Ако и двете среди са еднакви по отношение на музикалния материал, но е претърпял значителна обработка или е преместен в нов тон, тогава тази форма е малко по-близка до рондо:

a b a b 1 a

Разликата все още остава, тъй като рондото, както знаете, се характеризира с контраст между епизодите, който не е силно изразен в разглежданата форма. Следователно, за формата, в която основната тема се провежда три пъти и двете средни са сходни, но не еднакви, се приема името: „двойна проста форма от три части“. Рондоподобната природа на тази форма е очевидна и понякога самият композитор нарича парчетата от тази структура - рондо (виж Глинка. Опера "Иван Сусанин", каватина и рондо на Антонида),
Също толкова рондообразна е и структурата на сложна триделна форма с две тройки (двойно сложна триделна). Както знаем от глава V, петучастието понякога се постига чрез просто повтаряне на трио и повторение:

А Б А Б А

Повторението на трио в нов тон не е типично и е много по-често срещано въвеждане на второ трио:

А Б А В А

Разликата между тази форма и типичното рондо може да се види не само в характера на субекта, но и в рязкото разграничаване на частите, което е характерно за сложна триделна форма.
Шуман често използва формата с две триа (вижте скерцо на първата и втората му симфония, квартети, клавирен квинтет и др.).
Тройната форма, проста или сложна (A B A C A D A) е много рядка.

Обхват на рондо

Както можете лесно да видите от списъка по-долу, рондото много често е самостоятелна работа. Понякога се нарича "Рондо"; в други случаи има друго име, по-специално програма (последното е много характерно за старата музика на клавесин и романтиците). Освен това рондото се среща и като част от циклична работа, главно в финалните части – финалите, понякога в средните. Много рядко се дава рондообразна форма на една от частите на сложна тричастна форма, пример за която се намира в скерцото от Петата симфония на Бетовен.
В руската музика рондо често се среща във вокалния жанр, в пряка връзка със структурата на текста, което диктува многократното повторение, присъщо на тази форма. По-горе беше направена забележка за рондо-образната структура на големи части в някои руски опери. Разнообразието от възможности при толкова широко тълкуване на формата, разбира се, променя материята, а връзката на различните части от посочения вид с първоизточника остава напълно външна, отразена само върху плана в общите му характеристики, а не задължително се отразява на характера на музиката.