Analiza formei muzicale a rondoului. Forma muzicală: Rondo Definiția formei Rondo

Introducere

1) Scopul studiului- determinarea formei părții III a sonatei A-DurВ.А. Mozart.

Sarcină– Analizați logic lucrarea, studiați și determinați forma lucrării.

Metodă de cercetare - lucru cu text muzical, studiul literaturii științifice teoretice.

Definirea și caracterizarea formei

Principiul de bază al rondoului. Denumirea „rondo” (cerc) este dată formelor în care interpretările repetate ale temei principale alternează cu episoade. Spre deosebire de formele din două părți, trei părți, trei-cinci părți, pentru rondo caracteristica definitorie nu este nici numărul total de părți, nici structura lor internă. Acest semn constă în aranjarea pieselor, ordinea lor specifică. Principiul rondoului poate fi pe scurt caracterizat astfel: alternarea diferitului cu neschimbatul. De aici rezultă că părțile care se află între pasajele temei trebuie să fie diferite de fiecare dată. De asemenea, rezultă că rondoul în forma sa normativă conține un dublu contrast:

temă și episod

episoade unul altuia.

Conceptele de diferit și de neschimbat trebuie interpretate flexibil, în funcție de natura generală a lucrărilor, de trăsăturile stilului. Ceea ce în unele cazuri ar trebui să fie considerat „diferit”, în alte cazuri funcționează ca în esență neschimbat, dar supus unor modificări mai mult sau mai puțin.

Ca și alte forme de repriză, rondo-ul este creat prin interacțiunea a două principii de modelare - repetiția și contrastul. Dar, spre deosebire de aceste forme, ambele principii operează aici în mod repetat. Prin urmare, din punct de vedere al principiilor generale, rondo-ul trebuie definit ca o serie de contraste, de fiecare dată închise prin repetare, sau, dimpotrivă, ca o restabilire repetată a unui echilibru tulburat. De aici apare oportunitatea de a defini rondo-ul ca o formă în care tema principală trece de cel puțin trei ori.

Sensul formei, încorporat în principiul său de bază, este dublu. Ea constă, pe de o parte, în afirmarea insistentă a ideii principale - „abtine”, iar pe de altă parte, în introducerea consecventă a diversităţii. Variabilitatea părților secundare pune în evidență persistența temei principale; în același timp, succesiunea episoadelor face o impresie deosebit de favorabilă pe fondul repetărilor aceleiași teme. Forma, așadar, este artistic cu două fețe, iar valoarea sa estetică deosebită constă în fuziunea unor calități opuse, dar complementare.

Dualitatea formei rondo poate fi descrisă și din punct de vedere procedural: în rondo acționează două forțe, dintre care una urmărește să ne îndepărteze de centru în orice direcții necoincidente; o altă forță caută să ne aducă înapoi în centrul neschimbător. Se dă astfel o luptă între tendinţele centrifuge şi cele centripete, cu triumful succesiv al uneia sau altora.

Refren rondo. Refrenul merită o atenție specială. Introducerea unității în formă, refrenul, conform lui Asafiev, este o „piatră de hotar mnemonică”, orientând ascultătorul printre diversitate. Această definiție subliniază nu doar rolul constructiv, ci și comunicativ al refrenului. În același loc, autorul indică funcțiile opuse cuprinse în refren - principiul identității joacă nu doar un rol unificator, ci și un rol de călăuzire. „El este atât un stimul, cât și o frână, și un punct de plecare și un scop al mișcării”. Formularea de mai sus este una dintre manifestările clare ale regularității dialectice stabilite de Asafiev - transformările reciproce ale impulsului și închiderii inițiale. Dezvoltând această idee, trebuie remarcat polifuncționalismul unic inerent temei principale a rondoului: refrenul este un caz excepțional, în care gândirea muzicală este înzestrată alternativ cu funcții inițiale, intermediare și finale. O astfel de pluralitate de poziții și roluri ar trebui să se reflecte în componența refrenului. Deci, el ar trebui să aibă trăsăturile de „inițiativitate” (certitudinea introducerii, intonații clar definite ) și în același timp - completitudine (terminare de cadență bună, predominanța generală a stabilității, completitudine metrică). Cu toate acestea, niciunul nu trebuie subliniat prea mult. În caz contrar, refrenul va fi „unilateral”, ceea ce va îngreuna fie apariția episodului, fie introducerea ulterioară a refrenelor Polifuncționalismul poate fi luat în considerare de compozitor fie într-o măsură mai mică, fie mai mare.

Evoluția formei Rondo

Există trei perioade de dezvoltare a lui Rondo:

Rondo antic (cuplet);

Rondo din epoca clasică:

1) Rondo mic (unul-întuneric și doi-întuneric).

2) Grand Rondo (rondo obișnuit cu repetarea temelor laterale, rondo neregulat, formă de sonată cu un episod în loc de dezvoltare.

Rondo postclasic.

Din punct de vedere istoric, toate tipurile de rondo s-au succedat, făcând schimbări în două direcții:

1. Corelația figurativ-tematică a refrenului și a episoadelor;

2. Structurale și cantitative.

Prin urmare, este mai logic (după ce am conturat cadrul istoric al fiecăruia dintre cele 3 tipuri de rondo) să oferim o descriere comparativă, bazată pe direcțiile de mai sus. Deci, nivelul de „calitate” al rondoului este determinat:

· Asemanare tematica sau contrast de refren si episoade. Gândirea muzicală a evoluat de la mono-întuneric și omogenitatea imaginativă a materialului din rondo cuplet prin contrastul și umbrirea și relațiile complementare ale secțiunilor din rondoul clasic și prin autonomia și chiar contrastul refrenului eclipsat al episoadelor din post-clasic. rondo. După cum sa dovedit, autoritatea refrenului clavesciniştilor francezi şi germani se baza pe o simplă repetiţie periodică neschimbătoare. Clasicii vienezi au întărit sensul refrenului prin contrastarea relației acestuia cu diverse episoade. Iar romanticii și compozitorii următori au tratat refrenul ca pe o sursă a unei galerii de imagini și o componentă de legătură a întregii compoziții, așa că au permis o schimbare a refrenului.

· Plan tonal și „joncțiuni” ale episodului cu refrenul. În același timp, clasicii au fost cei care au reușit să introducă mișcarea internă și un proces dinamic (uneori modest, dar la Beethoven este foarte în relief). Romanticii și alți compozitori din secolele XIX-XX au folosit acest lucru în compozițiile lor și au mers mai departe în anumite privințe. Ca urmare, a fost nevoie de un cod.

Ceea ce se înțelege prin nivel „cantitativ” este:

1. Număr de piese;

2. Structura refrenului și a episoadelor.

Rondo antic (cuplu).

Numele provine de la cuvântul francez Couplet, care a fost folosit de compozitorii secolului al XVIII-lea pentru a marca secțiunile, pe care le numim episoade. Refrenul se numea „rond” (fr. rondeau; uneori forma cupletului rondo, după tradiția franceză, se mai numește și „rond”, cu accentul pe ultima silabă).

Rondo-ul cuplet a fost una dintre formele preferate ale claveciniştilor francezi - Chambonnière, F. Couperin, Rameau și alții. În cea mai mare parte, acestea sunt spectacole de teatru, de obicei miniaturi, de o natură foarte diferită. Acești compozitori au scris și dansuri în această formă. În baroc german, rondo-ul este rar. Uneori este folosit în finalele concertelor (J.S. Bach. Concertul pentru vioară E-dur, mișcarea a 3-a). În suite, aceasta este adesea o imitație a stilului francez (într-un fel sau altul) sau dansuri de origine franceză (J.S. Bach. Passpier din English Suite e-moll).

Durata formularului este diferită. Norma este de 5 sau 7 părți. Minim - 3 părți (F. Couperin. "Le Dodo, ou L'Amour au berceau"). Numărul maxim cunoscut de piese (în principiu, pentru un rondo) este 17 (Pasacaglia lui F. Couperin).

Refrenul prezintă tema principală (aproape întotdeauna singura din întreaga lucrare), rolul său dominant este puternic exprimat. Este de obicei scris compact, într-o textură omofonică și are un caracter de cântec. În cele mai multe cazuri, este pătrat (inclusiv J.S. Bach) și are forma unei perioade.

Refrenele ulterioare sunt întotdeauna în cheia principală. Aproape că nu se schimbă, singura modificare normativă este refuzul de a repeta (dacă era în primul refren). Variația refrenului este extrem de rară.

Versurile aproape niciodată nu au material nou, ele dezvoltă tema refrenului, subliniind stabilitatea acestuia. În cele mai multe cazuri, are loc una dintre cele două tendințe: mici diferențe între cuplete unul față de celălalt sau dezvoltarea intenționată a cupletelor, acumularea de mișcare în textură.

Rondo din epoca clasică

Rondo ocupă un loc mare în muzica clasicilor vienezi. După F.I. Bach, această formă și-a recăpătat echilibrul și armonia. Părțile rondo-ului clasic sunt strict reglementate, libertatea este minimă. O astfel de înțelegere a formei corespunde conceptului de lume armonioasă și aranjată rațional comun clasicilor.

Scopul rondo-ului în această perioadă este finalul sau părțile lente ale ciclurilor (adică părțile în care stabilitatea, completitudinea și lipsa conflictului sunt importante). Mai puțin obișnuite sunt piesele individuale sub formă de rondo (Beethoven. Rondo „Furie asupra bănuțului pierdut”).

După numărul de subiecte, se disting un rondo mic (1 sau 2 subiecte) și un rondo mare (3 subiecte sau mai multe). Aceste tipuri vor fi enumerate mai jos. De remarcat că în teoria europeană a secolului XIX - începutul secolului XX (A.B. Marx și adepții săi, inclusiv ruși), s-au distins 5 forme de rondo. În plus, se va indica cărei forme de rondo îi corespunde, după Marx, fiecare tip.

Mic rondo-întuneric

Structura acestui tip de formă are o prezentare a unei teme și repetarea acesteia, conectată printr-o mișcare modulantă).

Principala calitate a acestei forme, care îi permite să fie clasificată ca formă rondo, este prezența unei mișcări. Această formă în forma sa pură este rară, de multe ori există apariția unui nou material tematic (și imagini) în cadrul mișcării, care aduce întregul mai aproape de un rondo cu două întuneric.

Tema este de obicei într-o formă simplă în două părți, care determină sensul independent al mișcării (și nu rolul său de mijloc), mai rar o simplă trei părți sau o perioadă (în acest caz, mutarea are dimensiuni mult mai mari decât tema).

Piesele independente în această formă sunt rare.

· L. van Beethoven. Bagatelle, op. 119 (tema este o formă simplă în două părți, fără reluare).

· R. Schumann. Noveleta nr. 2 în D-dur (tema este o perioadă, cursul durează 74 de batoane).

Rondo mic cu două întuneric

Denumită și „forma Adagio” sau „forma Andante” - deoarece majoritatea părților lente ale ciclurilor sonate-simfonice ale compozitorilor clasici (în mod tradițional Andante sau Adagio) sunt scrise în această formă.

Rondoul cu două întuneric este folosit în principal în muzica lirică lentă (părți lente ale ciclurilor, nocturne, romanțe etc.) și în muzica motrică plină de viață, adesea de gen (finale de cicluri, studii, piese individuale etc.).

Tema principală (prima) este de obicei scrisă într-o formă simplă, cel mai adesea într-o simplă două părți. Este afirmat în mod constant în cheia principală și are o cadență clară.

A doua temă contrastează într-un fel sau altul cu prima și are un sens independent. Potrivit temei, poate fi un derivat al celui principal. În cele mai multe cazuri, este stabil, dar poate fi și instabil. Adesea, a doua temă este scrisă într-o simplă două părți, mai rar sub formă de punct.

Uneori, una dintre mișcări poate fi omisă (mai des - duce departe). Mișcările pot avea propriul material tematic sau pot dezvolta materialul subiectului.

· L. van Beethoven. Concertul nr. 1 pentru pian și orchestră, mișcarea II.

· L. van Beethoven. Sonata pentru pian nr. 3 în do major, op. 3, partea II.

· W. Mozart. Concertul pentru pian A-dur (KV 488), mișcare II.

Grand rondo

Rondourile mari includ forme cu trei sau mai multe teme.

Se obișnuiește să se împartă un rondo mare: după numărul de subiecte - în trei-întuneric, patru-întunecat etc.; conform corectitudinii revenirii refrenului - la regulat și neregulat; conform unei secțiuni repetate - sunt posibile forme unde, pe lângă refren, revine unul dintre episoade.

Rondoul mare este format din aceleași părți ca și rondoul mic - din teme și mișcări. Caracteristicile acestor secțiuni sunt aceleași - temele sunt mai stabile, mișcările sunt mai puține.

O introducere într-un rondo mare, atunci când face parte dintr-un ciclu, este rară, dacă există, atunci este mică și nu independentă. Dimpotrivă, în unele lucrări, introducerea poate ajunge la o introducere mare (Saint-Saens. Introducere și rondo-capriccioso).

Coda este aproape întotdeauna prezentă în marele rondo. Adesea include ultima exploatare a temei principale.

Rondo obișnuit mare cu recurența temelor secundare

În acest tip de rondo se repetă una sau mai multe teme secundare (episoade) – de obicei transpuse, foarte rar în aceeași tonalitate. Este folosit aproape exclusiv în finalul ciclurilor sonate-simfonice.

Uneori, unul dintre refren poate fi sărit când se repetă (Haydn. Simfonia nr. 101 în D-dur, mișcarea a 4-a).

Structura acestui tip de rondo are proporții diferite, mai mari. Secțiunea inițială a formei (ABA) este percepută diferit - acum este deja o întreagă secțiune expozițională. În cele mai multe cazuri, nu există nicio mișcare înainte de episodul central (C) pentru a-l separa mai clar de secțiunile de expunere și reluare. Contrastul dintre refren și episodul central este mai mare decât între refren și primul episod - personajul se schimbă adesea (de exemplu, de la un dans în mișcare la un cântec și liric).

Rondo neregulat mare

În acest tip de rondo, alternarea părților este liberă, pot fi două sau mai multe episoade una lângă alta. Acest formular nu are un aspect tipic. Exemplu: Schubert. Rondo pentru pian 4 mâini e-moll, op. 84 #2.

Forma sonată cu episod în loc de dezvoltare

Acest tip de formă poate fi interpretat în două moduri - atât ca un fel de rondo, cât și ca formă mixtă.

Se deosebește de sonata rondo prin absența dezvoltării și prin aceea că tonul principal nu revine la sfârșitul expoziției (în sonata rondo, a doua interpretare a părții principale sună în tonul principal)

Această formă are unele caracteristici ale formei sonatei - o expunere și o recapitulare tipică a sonatei. Cu toate acestea, îi lipsește secțiunea principală pentru forma sonată - dezvoltare, care este înlocuită cu un episod cu material tematic nou. Prin urmare, în principiu, această formă este mai aproape de rondo.

Domeniul principal de aplicare a acestei forme este finalul ciclurilor sonate-simfonice (de exemplu, finalul Sonatei pentru pian nr. 1 a lui Beethoven).

Rondo postclasic

Rondo în noile condiții are o aplicație foarte diversă. Poate fi folosit mai tradițional (finalul ciclului) sau mai liber - de exemplu, o miniatură independentă (unele dintre nocturnele lui Chopin - ca transformând partea lentă a ciclului într-o piesă independentă), o piesă vocală independentă (Borodin). „Marea”), conform principiului rondo, construcții foarte mari (Introducere din „Ruslan și Lyudmila” a lui Glinka).

Conținutul figurat al rondoului se schimbă și el. Acum poate fi muzică extatică (The Filthy Dance of Kashcheev's Kingdom din The Firebird, finalul din The Rite of Spring a lui Stravinsky), muzică dramatică și tragică (Taneyev, Romance Minuet). Deși se păstrează și sfera lirică tradițională (Ravel. „Pavane”).

Unificarea clasică a formei dispare, individualizarea ei crește mult. Două modele identice sunt rare. Rondo poate avea orice număr de părți, nu mai puțin de cinci. Refrenul poate fi interpretat în tonuri diferite (care uneori a fost deja găsit printre clasicii vienezi), adesea există o încălcare a regularității părților (2 episoade la rând).

Acest tip de rondo se îmbină cu alte forme, în special, cu contrast-compozit (acest lucru se exprimă prin contrast sporit între secțiuni) sau cu suite (formal, suita Picturile lui Mussorgsky la o expoziție - rondo).

Rondo în opera lui V.A. Mozart

În opera lui Mozart, rondo-ul vienez-clasic atinge toată înflorirea. Caracteristicile rondo-ului clasic - cu toată varietatea interpretărilor - se cristalizează în cele din urmă. Moștenirea muzicală a lui Mozart este atât de cuprinzătoare încât pentru a oferi o imagine de ansamblu completă a oricărei forme din interpretarea sa ar necesita o muncă specială; prin urmare, ne limităm la o anumită gamă de întrebări, care nu epuizează tot ce s-ar putea spune despre trăsăturile rondo-ului lui Mozart.

Progresul rondo-ului a fost mare și în lucrările lui Haydn, cu toate acestea, în formele sale, originea lor duală sau chiar triplă este încă simțită - ele se bazează adesea fie pe o formă variațională, fie pe variații duble (închise de prima temă) , sau un complex tripartit extins. Cazuri individuale de acest fel pot fi găsite și la Mozart, dar rolul lor este mult mai mic.

Mult mai importante sunt însă diferențele de conținut. G. Abert a scris despre „abisul larg care l-a despărțit pe Mozart de întreaga viziune asupra lumii a lui Haydn și de opiniile sale asupra artei. Haydn a fost ultimul profet muzical al vechii culturi închise, cu toată plinătatea ființei spirituale și a veseliei sale. Mozart este fiul unei tinere generații burghere, care a subminat foarte mult această cultură.

Aprofundarea aferentă a conținutului a fost descrisă simplu, dar clar de Ernst Toch: „Tristețea lui Mozart este mai tristă decât a lui Haydn, bucuria lui este mai veselă”.

Este acceptabilă și o comparație cu stilul care l-a precedat pe cel al lui Mozart, stilul rococo. Unele dintre trăsăturile sale nu sunt străine lui Mozart, mai ales în perioada timpurie a creativității: ponderea jucăușului, ușurința și transparența texturii, grația și sofisticarea capricioasă a liniilor, melismatica. Ecouri ale clavecinismului francez se aud în unele - mai ales rondouri mici și mobile. Dar toate acestea, desigur, nu pot fi considerate decisive din punct de vedere al stilului. În perioada matură, și chiar mai târzie, Mozart se îndepărtează departe de stilul rococo.

Despre ce mărturisesc dezacordurile în interpretarea moștenirii lui Mozart? În primul rând, despre conținutul neobișnuit de profund, despre semnificația operei sale. Muzica lipsită de aceste calități nu ar provoca astfel de dispute în evaluarea istorică și estetică. Dar aceste dezacorduri sunt legate de poziția istorică specială a lui Mozart. Poate că lumea nu cunoștea egalul ca forță a geniului. Prin urmare, ceea ce a creat în scurta sa viață a fost făcut atât de indiscutabil, atât de perfect, încât de multe ori părea oamenilor misterios și inexplicabil. Dar a trăit și a lucrat într-o perioadă în care limbajul pasiunilor mari, incitante, al coliziunilor dramatice era predominant caracteristic celor mai mari genuri, în primul rând opera, în timp ce în muzica instrumentală gama de stări și emoții reflectate de aceasta era departe de a fi atât de extinsă. Deși Mozart a reușit să înțeleagă cele mai tragice, dar totuși, atât în spiritul epocii, cât și în calitățile sale personale, el era mai înclinat să întruchipeze nu lupta vieții, ci mai degrabă armonia vieții, unind și, în cele din urmă, reconciliând diverse aspecte ale existenței umane. . Ceea ce s-a spus aici explică și faptul că în secolul al XIX-lea muzica lui Mozart părea unora naivă și depășită, în timp ce fanii doreau să vadă frumusețea înghețată a formelor din ea, iar cei mai perspicaci (Ceaikovski, Taneyev) vedeau un stimul viu pentru creativitatea muzicală. În muzica lui Mozart pot fi distinse trei tipuri principale:

1) motricitate plină de viață, mai mult sau mai puțin scherzo, dar echilibrată;

2) versuri strălucitoare, afectuoase, sincere;

3) o expresie a durerii, mai des – moale, dar poate deveni severă, tragică („Don Juan”, în special Requiem).

Clasificarea nu trebuie înțeleasă schematic; diferite tipuri, desigur, ating, interacționează și se întrepătrund. Cu toate acestea, acoperă în principal domeniile principale ale lucrării sale.

Rondoul lui Mozart conține, de asemenea, momente contrastante dramatice individuale care nu definesc (spre deosebire de concertul c-moll) aspectul întregului, dar sunt foarte reliefate și expresive. Așa este al 2-lea episod al Romantismului din Concertul pentru pian în d-moll - furtunos, aproape „teatral”, care amintește de episoadele emoționate ale fanteziei lui Mozart cu caracterul său de improvizație și foarte îndrăzneț în ceea ce privește armoniile. Puteți auzi cu adevărat „demonism” aici.

Creșterea contrastului față de episoadele precedente la episoadele ulterioare, care a fost conturată de predecesorii lui Mozart, devine aproape o lege pentru el. De aici urmează o tranziție mai lină și coerentă la episodul 1 („înclinație spre sonată”, după V.V. Protopopov) și o segmentare mai mare a episodului 2. În formele muzicale (în special în secolul al XIX-lea), principiul opus „de la dezmembrare la fuziune” joacă un rol important. În stadiul istoric actual, cel puțin sub forma unui rondo, vedem ceva invers; justificarea este că contrastul trebuie să reziste insistenței repetarii, de unde urmează emanciparea lui crescândă.

Pot fi remarcate unele soiuri speciale de rondo. Așa sunt „variațiile cu episoade” din concertul c-moll, asimilarea întregii forme a giganticului tripartit în concertul pentru vioară A-dur, apariția refrenelor de ordinul doi din adăugiri repetate.

„Forma în trei părți cu refren” din Rondoaliaturca trebuie considerată și ea ca o varietate deosebită; sensul refrenului constă în faptul că el este cel care dezvăluie cel mai clar trăsăturile „muzicii ieniceri” cu „toba turcească”.

Rolul mai mic, în comparație cu Haydn, al rondo-ului din Mozart este legat, fără îndoială, de o imagine emoțională diferită a creativității, cu rolul sporit al versurilor, al principiilor personale. Desfășurare fără grabă, arta fluidității, capacitatea de a fi suficient de lung și nu monoton (din când în când abaterea de la starea principală și revenirea la ea) de a fi într-o stare de visare cu ochii deschiși, de reflecție - toate acestea demonstrează Mozart. Trebuie să presupunem că unele dintre caracteristicile de design ale rondo-ului au jucat un rol aici: „calmul formei”, regularitatea schimburilor, echilibrul proporțiilor.

Există două tipuri de acest rondo. Într-una dintre ele se păstrează contrastul părților. Un rondo cu pian a-moll poate fi considerat un exemplu ideal. Celălalt fel este construit pe dezvoltare dintr-o singură premisă. Un exemplu este Adagio din sonata pentru pian C-moll. Caracterul muzicii oscilează între tandrețe blândă, filigran fragil și seriozitate profundă, sclipiri de vârfuri patetice în episodul 2, al cărui început anticipează izbitor începutul Sonatei Patetice a lui Andante a lui Beethoven: se împacă cu grația miniaturii, împodobite cu intonații de melisme. Variația este bogat reprezentată, unde ornamentalitatea și mobilitatea nu privează melodia de melodie (aceasta este foarte caracteristică lui Mozart).

În romantismul din concertul d-moll, genul pieselor este interesant. Serenitatea calmă a refrenului amintește de cântec, în timp ce melodia colorată a episodului său ne permite mai degrabă să facem o analogie cu aria, iar agitația, confuzia muzicii episodului 2 este fantezie. Natura „la revedere” a adăugării la refren, revenind după primul episod și ultimul refren, formează un refren de ordinul doi, care adâncește și mai mult lirismul Romanticismului. Un loc aparte îl ocupă Recordare din Requiem-ul lui Mozart. Nu poate fi atribuită în totalitate categoriei rondos-urilor lirice din cauza severității exprimării, a regularității în mod emfatic reținută a mișcărilor, a polifoniei disciplinate. Dar este la fel de sigur că începutul liric, uneori într-o măsură mai mare, când într-o măsură mai mică, este reprezentat - numai că nu pe un plan personal, ci pe unul sublim obiectivat. Se face simțită de trei ori în a doua temă a refrenului, și mai ales în episodul 2, atingând un maxim în a doua jumătate a acestuia. Exemplul Recordare este foarte important în principiu, deoarece indică posibilitatea de a întruchipa imagini de măreție, dispoziție înaltă a spiritului în cadrul formei rondo.

Ca exemplu al celui de-al doilea tip de rondo liric, se poate numi lucrarea finalizată de Mozart cu nouă luni înainte de moartea sa - Andante As-dur, partea de mijloc din fantezia F-moll pentru orgă mecanică. În frumusețea sa extraordinară, în expresivitatea sa melodică rafinată și în același timp profundă, nu are egal nici măcar printre cele mai bune lucrări ale lui Mozart.

Spre deosebire de lucrările de primul tip, aici se demonstrează arta desfășurării formei fără comparații contrastante: la prima etapă expozițională - prin curgerea lin a temei-perioadei la mijloc, mijlocul - înainte de reluare. În următoarele etape de dezvoltare - printr-o variație expresivă bogată. Melodia frumoasă este ajutată de „armonia cântării”, care comentează aproape fiecare sunet din prezentarea inițială; nu poate fi numit coral din cauza melodiei vocilor mijlocii. În spatele tandreței și sincerității muzicii se ghicește o melancolie ascunsă. A doua propoziție, mutată cu o octavă mai sus, sună mai ușor și mai transparent. Mijlocul nu reproduce intonațiile perioadei inițiale, dar este absolut același în spirit. Nu monotematismul este inerent, ci monoexpresivitatea.

În viitor, tema și mijlocul cu predicatul revin de mai multe ori, de fiecare dată cu o nouă variație. Se formează o tripartititate variațională extinsă, sau mai degrabă, o formă triplă triplă ABA1B1A2B2A3 cu o unitate tematică și fluiditate comune. În această lucrare, Mozart anticipează rondoul - formele figurative ale romanticilor, în special ale lui Liszt.

Virtuțile lui AndanteAs-dur ne amintesc că geniul lui Mozart s-a manifestat cu mare forță nu numai în lucrări mari, nu numai în „genurile cele mai înalte”, ci și în orice alte condiții.

Legăturile de gen ale temelor cu cântec, romantism, arie, dans lent sau rapid, joc continuă să se simtă. În Mozart ele sunt mai generalizate, mediate și liber transformatoare. Cercul figurativ continuă să se extindă treptat. În rondourile lui Mozart, găsim, alături de elegantul galant, tot popular-cotidian, au ambele strălucitoare ca un corp ceresc, și mohorâte, aproape ca norii de tunete.

De aici rezultă posibilitățile sporite în relația figurativ-gen a părților. Pe un pol sunt lucrări care sunt apropiate de unitatea tematică, în timp ce pe celălalt există un contrast, uneori, după cum pare, nu cunoaște limite, dar este răscumpărat de logica întregului. În general, contrastul dintre refren și episoade, precum și episoadele între ele, crește. Acest lucru este evident mai ales în comparație cu lucrările clavecinilor.

Aceeași comparație duce la concluzia: există o tendință vizibilă de reducere a numărului de piese prin mărirea lor, creșterea internă. Deja subliniată de Haydn, această tendință primește în continuare o dezvoltare extrem de artistică. Cu un număr mai mic de piese, coerența acestora crește și în cele din urmă integritatea lucrărilor. Acest lucru se realizează atât prin corelarea intonațională a temelor, cât și printr-o mare atenție acordată părților de legătură, tranziției și predicatelor. Emanciparea tematică a episoadelor și, în același timp, coerența lor crescândă sunt cele două laturi ale progresului în dezvoltarea rondo-ului.

Această dezvoltare se face simțită în manifestări destul de numeroase, care privesc atât refrenul, cât și episoadele. În refrene, trebuie subliniat în primul rând rolul foarte mare al variației lor. Așa a fost deja cazul lui Haydn, dar Mozart îl depășește prin subtilitate, sofisticare și, în cele din urmă, prin caracterul expresiv, îmbogățitor al modificărilor de intonație. Intensitatea variației a devenit posibilă tocmai datorită contrastului mai mare dintre refren și episoade. Claveciniştii au fost foarte atenţi în variarea refrenului, nu numai din cauza legăturii cu corul neschimbător al cântecelor populare, dansurilor, dansurilor rotunde, nu numai din cauza tendinţelor mai puţin pronunţate de dezvoltare prin dezvoltare, ci şi datorită proximităţii foarte apropiate a versuri la refren, ceea ce ar face variația riscantă, periculoasă pentru distingerea funcțiilor în formă. Aici, nu există un astfel de pericol. Refrenele excesive, „excesive”, refrenele auxiliare (pe baza adăugărilor repetate) participă la dezvoltarea formei, chiar ne-am întâlnit cu un refren trecător.

Sunt și episoade noi. Ei, ca și refrenul, sunt peste cap. Structura unor episoade este izbitoare prin complexitatea sa. Tiparele de formă se adâncesc datorită diferențierii funcționale a episoadelor, semnificației crescânde a celor ulterioare (în comparație cu cele precedente). Rolul codului este în creștere. Uneori sunt create variante de cod actualizate ale refrenului. Există semne de sinteticitate, se încearcă să însumeze rezultatul general al lucrării. Și aici contrastul sporit servește drept stimul: o lucrare politematică are nevoie de o parte unificatoare specială într-o măsură mai mare decât o lucrare monotematică, integrală în ea însăși deja în virtutea unității tematice. În forma sa embrionară, generalizează codul de rondo Aliaturca: izvorât direct din refren, amintește în același timp de episoade cu modele de grupe ale melodiei.

Realizările lui Mozart în domeniul rondo-ului non-sonat ar putea părea modeste, dacă le considerăm pe fundalul tuturor lucrurilor mărețe pe care le-a făcut în genuri majore - operă, simfonie, ansambluri de cameră. Dar o evaluare corectă necesită, în primul rând, o comparație cu rondoul Domozart, iar în al doilea rând, luând în considerare toate inovațiile menționate mai sus.turn - melodii și armonii. Ținând cont de toate acestea, avem dreptul să apreciem foarte mult contribuția lui Mozart.

O altă proprietate tipică este că Mozart preferă adesea să combine diferite motive între ele în loc să dezvolte un singur motiv. În astfel de cazuri, varietatea melodică apare în comparație cu concentrarea, păstrarea materialului, iar asta arată generozitatea compozitorului. Se pot numi tipurile de mișcare melodică care sunt în special caracteristice rondo-urilor rapide ale lui Mozart. Acestea sunt tipurile: alergare (sânzi, fragmentele lor), rotaționale (încercuiri pe loc, cântări rapide), legate de acesta „tril”. Caracteristice, în continuare, sunt repetițiile („acumulare”, după E. Toch), alunecările pereche, repulsiile progresive de la un sunet repetat, mișcările întrerupte (în principal coborâte, ca complicații ale cântarilor). Împreună, ele formează un fel de catalog de tipuri motorii melodice. În legătură cu rondourile lente sau, în general, cu teme mai melodioase, este ilegal să se vorbească despre tipuri de mișcare melodică, deoarece acestea sunt mult mai puțin susceptibile de o descriere reglementară. Dar, pe de altă parte, aici se remarcă foarte clar anumite tipuri de intonații, în primul rând intonațiile rădăcinii coreice („intoații suspinate” în sens larg). Cele mai simple și mai constante sunt intonațiile detențiilor, în primul rând cadența, dar și intra-întunecată. Predomină cantitativ detențiile în jos. Cu toate acestea, stilul lui Mozart nu este mai puțin, și poate chiar mai mult, caracterizat de intonații individuale, rafinate, de gravitație ascendentă semitonală, cu participarea pașilor modificați, pliante cu ușurință într-o structură corespunzătoare întrebării. Urmează intonații de cântări lente, simple și complicate de abateri; armonic ele sunt asociate în mare parte cu întârzieri, iar ritmic cu terminații „slab”. Imnurilor pot fi atribuite și grupettos interpretate lent, care în condițiile date joacă nu numai un rol de înfrumusețare, ci servesc și ca „conținut liric”. Secțiunile melodiei care se mișcă cromatic, în special cele descendente, contribuie și ele la expresia rafinată. Ele dau un ton curgător, aproape strălucitor melodiilor asemănătoare scalei, iar în melodiile cu un model mai complex fac curbele deosebit de grațioase. Dar rolul pur expresiv al cromatismului este de asemenea mare, mai ales în condiții cheie minore. Originalitatea compozitorului poate fi urmărită într-o oarecare măsură în finalurile temelor și secțiunilor sale, care se pretează cu ușurință la standardizare. Mozart fie nu a putut, fie nu a considerat necesar să depășească inerția unor astfel de terminații în cadențe jumătate și pline, ca să nu mai vorbim de trilurile finale aproape omniprezente asupra sunetului de gradul doi.

În termeni duri, referindu-se la Mozart, Wagner a scris despre abundența „jumătăților de cadențe omogene, care revin constant zgomotoase”. Cum se poate explica stereotipul unor formule de cadență la compozitor, al căror geniu i-ar putea permite cu ușurință să le evite? Răspunsul la această întrebare nu este atât de simplu. Probabil că a existat dorința de a clarifica forma, indicând completitudinea părții anterioare și cezura înainte de următoarea, adică există o tendință spre o disecție distinctă a formei. Într-un sens mai larg, se poate vorbi de normativitate ca de o manifestare particulară a clasicismului. Ar putea juca un rol și „introducând în bănci” cadențe ale predecesorilor – Rameau, I.S. Bach - după o dezvoltare foarte liberă. Și, în sfârșit, este posibil ca Mozart să fi adus pur și simplu un omagiu convențiilor de formă, dându-le o importanță de rangul trei.

În armonie există o interacțiune a invenției proaspete armonice cu formule finale dovedite. Este caracteristic că atunci când vorbim de armonie, trebuie să ții cont de melodie, iar totul este melodios în Mozart. În legătură cu acesta, este legitim să se aplice conceptul de „armonie cântând”. Într-adevăr, se poate observa foarte des cum armonia susține activ și vigilent aproape fiecare pas al melodiei (vom vedea un exemplu excelent în Andante-ul în formă de rondo din F-moll fantasy). Sunete susținute, întârzieri abundente, mișcări la unison ritmic sau paralele melodice cu vocea principală - toate acestea creează baza pentru armonia cântării. Detențiile în cadențe sunt adesea de natură „totală”, extinzându-se la toate vocile, cu excepția basului, și uneori surprinzându-l și pe acesta. Terminații de construcție repetate în mod regulat, foarte distincte și asemănătoare (mai ales în două cadențe ale perioadei de construcție repetă) pe intonațiile de reținere descendentă a acordurilor formează un fel de sistem de rime care stau de pază asupra construcției. Acest sistem asigură atât corectitudinea rutinei, cât și tonul liric. Printre acordurile triadelor, există o tendință deosebită către acordurile a șasea ca fiind cele mai blânde variante de triade; cu aranjamentul lor larg, se creează un sunet plin suculent. A treia și a șasea în acorduri ies în evidență în toate felurile posibile, în special între vocile extreme. Sunetul acordurilor a șasea este cel mai vizibil atunci când sunt paralele (același lucru este valabil și pentru treimi). O dublare preferată a vocii melodice principale în zecime, astfel încât se creează un „duet de consimțământ” cvasi-vocal. Comparațiile secvențiale frecvente ale tonalităților pașilor II și I corespund creșterii observate anterior în primul pas, care formează tonul introductiv.

Întrucât Mozart a operat în principal cu armonii simple, printre care transformările tonic-dominante ocupau primul loc, se pare că a simțit nevoia să le atenueze uneori sunetul gol. Acest lucru este servit de sunete non-cord în diferite voci. Dar de un interes mai specific este un dispozitiv special: un punct de organ tonic plasat sub secvențe autentice. Înnobilează, rafinează și înmoaie armonia. Ulterior, punctul de orgă tonică din teme (și nu numai din coduri!) a fost destul de des apelat ca „mut emoțional” de Ceaikovski, care, după cum știți, a admirat fără margini opera lui Mozart.

Armoniile discutate până acum au asumat un context major. Dar există și cealaltă față a medaliei, unde nu sunt înfățișate lumina și bucuria, ci amurgul și tristețea. În acest domeniu, Mozart a creat o secvență pe cât de caracteristică, pe atât de expresivă, putând fi numită seria frigo-cromatică. Această secvență este legată de faimosul bas chaconne. Dar în loc de D → S în acordul al treilea, Mozart folosește V 6 natural; schimbarea este mai puțin bruscă, vocea este mai fluidă, armonia „cântă” mai mult. În plus, nuanța de doliu asociată cu frigia este mai pronunțată. Foarte interesantă și, de asemenea, diferită de basul chaconne este a doua jumătate a seriei. Al patrulea acord ar putea fi rezolvat ca o întârziere la IV 6 major, dar rezoluția vine deja în momentul deplasării basului odată cu formarea pasului IV B în melodie, care introduce nota emoționantă și tristă atât de caracteristică lui Mozart. . Ultimele trei acorduri pot fi numite leitarmonia muzicii sale minore. Aceasta, opțional, include și o cifră de afaceri cu celebra paralelă „Mozart Quints”. În general, serialul este favorabil nu numai pentru lirism, ci și pentru severitate.

Ultima trăsătură a armoniei care trebuie menționată este folosirea generoasă, abundentă, a virajelor întrerupte V 7 / VI, nu numai pentru extinderea sferei gândirii, ci și în cadrul temei, ca element complet normativ al acesteia. Putem presupune două motive pentru această predilecție: în primul rând, dragostea pentru sunetul moale pe care SVI îl poartă în sine și, în al doilea rând, înnobilarea dominantei în forma sa goală, adică un stimul asemănător celui discutat în legătură cu stația de orgă tonică.

Soiuri de rondo.În primul rând, notăm relația dintre rondo-ul propriu-zis și rondo-sonata. Formând sonata clasică rondo, Mozart indică clar originea ei din rondo-ul obișnuit, înzestrând-o cu atributele adecvate. Rudimentele dezvoltării sonatei pot fi văzute în părțile de conectare și dezvoltare, coduri; toate acestea pot fi găsite în mostre simple ca structură. Pe de altă parte, formele rondo-sonate sunt cultivate cu digresiuni care sporesc foarte mult latura pur rondală.

Singularitatea finalului Concertului pentru vioară nr. 5 A-dur este asociată cu puterea contrastului imaginilor și, dacă presupunem mai mult, atunci cu lupta dintre genurile de salon și muzica democratică. Acest lucru este valabil și pentru Concertul de la Strasbourg. Întreaga formă a finalului poate fi interpretată ca un rondo în mai multe părți, în care se introduc o unitate și completitudine deosebită prin revenirea primului episod, dar cu o schimbare de ton față de tipul sonatei. În același timp, forma finalului poate fi percepută și ca un gigantic în trei părți, în care tot ceea ce există înainte și după episodul central sunt părțile extreme, în timp ce el însuși este un trio comun.

Complexitatea formelor tocmai descrise este una dintre virtuțile și un indicator al curajului gândirii lui Mozart. Rondo-sonatismul cu o părtinire vizibilă față de rondo propriu-zis poate fi găsit și în alte genuri. Acesta este finalul sonatei F-durK. 533, numărând cinci pasaje din tema principală; multiplicitatea lor, în primul rând, conferă partidului principal trăsăturile unui refren.

Rondo-ul lui Mozart poate fi împărțit destul de clar în două grupuri: motor-scherzo și melodios-liric. Primii, rapizi atrag cu veselia lor, plini de animatie, mobilitate de joc. Colorarea lor este deschisă, ca cea a lui Haydn, dar există mai multă lejeritate în mișcare, mai multă transparență în prezentare. Toate aceste calități sunt atât de importante încât, aparent, Mozart le-a considerat uneori definind genul și titlul operei. Prin urmare, se poate înțelege de ce Mozart a dat uneori numele Rondo lucrărilor care de fapt nu folosesc această formă (de exemplu, rondoul D-durK. 485, prezentat într-o formă de sonată monotematică dezvoltată). Faptul că Mozart a pornit de la natura muzicii din titlurile sale poate fi confirmat prin contradicție: mișcărilor lente stabilite într-o structură rondo nu li se atribuie de obicei nume adecvate. Într-un sens mai larg, se poate presupune că compozitorul a considerat denumirea „Rondo” adecvată în general pentru piese relativ mici, existente separat (concepții precum „impromptu”, „moment muzical” au apărut ulterior). Un alt motiv ar putea juca și el un rol - însăși multiplicitatea introducerilor temei, așa cum este cazul în rondo-ul D-dur. Din toate aceste motive, apar „rondouri imaginare”.

Grația și vivacitatea inerente majorității operelor lui Mozart nu sunt distruse nici măcar de tendința puternic pronunțată a compozitorului de a întări repetițiile părților și construcțiilor individuale, de a adăuga mai multe legături (precum și de extensii, pentru a justifica care Mozart, așa cum știm deja, nu se zgâriește cu cadențe întrerupte – una dintre trăsăturile caracteristice stilului său armonic și sintactic). Chiar și temele foarte modeste la scară sunt uneori încununate cu un lanț de completări. Așadar, în Concertul pentru vioară D-dur nr. 2, o temă destul de simplă de opt bare a episodului 1 primește trei completări. Uneori, o adăugare repetată capătă caracteristicile unui refren de ordinul doi. Mozart le-a interpretat cel puțin pe multe dintre ele ca pe un adevărat „complement” al gândirii muzicale într-un sens mai profund, chiar și ca o concentrare a expresiei acesteia. În adagioul sonatei c-moll, după episodul 1, puteți vedea un exemplu al uneia dintre completările lui Mozart, remarcabilă din punct de vedere al expresivității – „grămădele de expresie”.

Dar există o altă funcție importantă a adăugărilor: sub vălul afirmațiilor în fidelitate față de armonia principală, pot fi ascunse intenții de natură direct opusă - „trădare” față de aceasta. Și cu cât tonicul este afirmat mai persistent - mai întâi în construcții mai mari, apoi mai mici - și cu cât „suprasaturarea” temei cu adaosuri este mai puternică, cu atât mai puternică este „rezistența” ascultătorului, cu atât mai puternic simte nevoia să străpungă. această imuabilitate, adică modulația. Dezvoltarea adăugărilor (precum și celei de-a doua propoziții ale părților principale și uneori repetări locale) în pachete, părți de legătură este una dintre trăsăturile remarcabile ale stilului clasic, dând fluxului muzicii o coerență deosebită, o logicitate și, la în același timp o întorsătură eficientă în dezvoltare. Mozart, mai mult decât Haydn, folosește metoda dezvoltării funcționale a momentelor stabile în cele instabile, trecerea de la afirmare la negație, care va afecta foarte mult expunerile sonatelor.

Revenind la forma în ansamblu, ar trebui să recunoaștem că rondourile rapide ale lui Mozart sunt interesante în principal atunci când încorporează elemente de sonată într-o măsură sau alta. Muzica instrumentală a mișcării active, remarcată prin conținutul temelor și semnificația scalei, Mozart tratează deja în principal ca muzică sonată. Rondourile rapide non-sonate sunt inferioare celor sonate în ceea ce privește calitatea materialului tematic și profunzimea dezvoltării.

Înainte de a trece la considerarea rondo-ului de mișcare lentă și moderată, să aruncăm o privire asupra raportului dintre refren și episoade în ceea ce privește gradul lor de contrast și, în acest sens, la gama generală figurativă. Să atingem și câteva tipuri speciale de rondo.

Câteva dintre rondourile lui Mozart lasă impresia de mic contrast între refren și episoade. Astfel de rondouri sunt inferioare celor Haydniene, în contrast. În astfel de cazuri, Mozart aderă mai mult la unitatea figurativă, se bazează mai mult pe diferența de nuanțe. Aparent, acest lucru se datorează absenței acelei legături strânse, directe, cu forma complexă din trei părți și variațiile duble, care au conferit un mare contrast cu formele lui Haydn.

Dar ar fi o greșeală să tragem concluzii generale despre rondo-ul lui Mozart din aceasta, în ceea ce privește nivelul contrastelor și, în cele din urmă, gama figurativă. Nu numai că nu este mai îngust decât Haydnian, dar, dimpotrivă, este mult mai larg. Acest lucru este dovedit de mostrele pe care le-am analizat, precum și de unele altele. În finalul sonatei pentru vioară e-molll (K. 304), refrenul este scris în Tempodi Minuetto, iar episodul 2, complet independent ca material și caracter, seamănă cu un cântec coral; primele patru ale sale sunt realizate în stilul Schubert.

În Sonata pentru vioară Es-dur, pe fondul lejerității și dansabilitatea melodioasă a refrenului, se remarcă și episodul 2, în tonalitate minoră, justificând pe deplin nota lui Energico; melodia sa este un exemplu caracteristic al dezvoltării ofensive secvenţiale triple cu decelerare energetică în timpul „schimbării pentru a patra oară”.

La contrast contribuie și construcția episoadelor, când în cadrul oricăruia dintre ele nu este dată o singură temă, ci două sau mai multe. Am observat deja în Concertul de la Strasbourg „combinarea incompatibilului”; s-a vorbit și despre opoziții tăioase în cadrul episodului central din concertul A-dur. Iar în Concertul pentru vioară nr. 2 în re-dur, episodul 2 demonstrează chiar patru materiale, de altfel, în trei tonalități subdominante diferite; contrast figurativ semnificativ și umbritor. Să subliniem această ultimă împrejurare, pentru că esența materiei nu constă numai în forța contrastului ca atare, ci și în tipul, conținutul său: elegant galant și nepoliticos, calm și dramatizat. În acest sens, poate că primul loc aparține finalului concertului pentru pian în c-moll (K. 491). Potrivit lui A. Einstein, acest concert este o „operă sumbră și magnifică”, pe care Beethoven a admirat-o. În ceea ce privește finalul, este „un marș revoluționar, sinistru de rapid”.

Există o oarecare exagerare într-o astfel de caracterizare, dar nu este atât de grozav dacă percepem finalul ca parte a întregului, adică a întregului ciclu. Într-adevăr, prima parte a concertului nu este în niciun caz inferioară celor mai sublime lucrări ale epocii barocului ca dramatism și grandoare, ci le depășește ca eficacitate, energie, dinamică, în comparație cu care lucrările barocului pot părea oarecum înghețate. Reflectarea primei părți pentru ascultător, care percepe ciclul ca întreg, se simte, fără îndoială, în final; prin urmare, analizând-o, nu avem dreptul să ne abatem de la „efectul secundar” al primei părți.

În formă, finalul urmează tradiția Haydniană a „variațiilor cu un episod”, potrivit lui Einstein – „cu abateri în tărâmul blândeții și al păcii cerești și o întoarcere la inevitabilitate în concluzie”. Contrastul refrenului (-tema variațiilor) și al episoadelor crește pe măsură ce refrenul se transformă treptat de la o expresie reținută a doliu într-o masculinitate din ce în ce mai mare 26 . Remarcabilă este coda finalului, unde refrenul, luând o nouă dimensiune și ritm rapid, se repezi ca un pârâu curgător. Acesta este un refren tipic de cod. Să adăugăm că finalul (ca și prima mișcare) este un fel de enciclopedie a cromatismului mozartian, a cărei aplicare decurge direct din conținutul esențial dramatic al finalului.

Rondoul lui Mozart conține, de asemenea, momente contrastante dramatice individuale care nu definesc (spre deosebire de concertul c-moll) aspectul întregului, dar sunt foarte reliefate și expresive. Așa este al 2-lea episod al Romantismului din concertul pentru pian în d-moll – furtunos, aproape „teatral”, care amintește de episoadele emoționate din fanteziile lui Mozart prin caracterul său de improvizație și foarte îndrăzneț din punct de vedere armonic. Puteți auzi cu adevărat „demonism” aici.

Este o coincidență faptul că cele mai puternice contraste între refren și episoade se găsesc în lucrările genurilor duet și concert? Este puțin probabil ca natura dialogică a unor astfel de lucrări să contribuie direct sau indirect la astfel de opoziții. Comparând momente dramatice și, mai larg, puternic contrastante din rondoul lui Mozart cu momente similare din F.E. Bach, se poate ajunge la concluzia că acestea din urmă, deși create destul de sincer, par totuși exagerate, exterioare și exagerate, în timp ce rondourile lui Mozart nu ridică niciodată îndoieli cu privire la natura lor organică.

Creșterea contrastului față de episoadele precedente la episoadele ulterioare, care a fost conturată de predecesorii lui Mozart, devine aproape o lege pentru el. De aici urmează o trecere mai lină, coerentă la episodul 1 („înclinație spre sonată”, după V.V. Protopopov) și o segmentare mai mare a episodului 2. În formele muzicale (în special în secolul al XIX-lea), principiul opus „de la dezmembrare la fuziune” joacă un rol important. În stadiul istoric actual, cel puțin sub forma unui rondo, vedem ceva invers; justificarea este că contrastul trebuie să reziste insistenței repetarii, de unde urmează emanciparea lui crescândă.

Să notăm acum câteva soiuri speciale de rondo. Să le amintim pe cele care au fost deja menționate cu alte ocazii. Așa sunt „variațiile cu episoade” din concertul c-moll, asimilarea întregii forme a giganticului tripartit în concertul pentru vioară A-dur, apariția refrenelor de ordinul doi din adăugiri repetate.

Rezultate

În general, nu este posibil să enumerați toate opțiunile, toate abaterile de la cea mai simplă normă. Mozart creează o mare varietate de scheme, individualizând principiul general pe care îl aplică.

Variante neobișnuite se găsesc și în muzica vocală. Aproximarea tipului de „rondo chiar” poate fi văzută în opera „Milostivirea lui Titus”. Un exemplu este Rondo Sestia (Allegro). Primul refren lipsește, dar părțile inițiale create liber (termenul „episoade” nu le convine bine) duc la părți de refren dezvoltate, conduse de trei ori. Un alt fragment din aceeași operă, aria Vitelliei, este aproape în construcție - și aici părțile originale duc la refrene de trei ori („Chivedes-si”); forma este în general foarte liberă; acest lucru ar putea fi permis tocmai în genul operistic.

Celebra arie a lui Figaro „Băiatul plin de frumusețe” a fost construită inițial. Marșul militar din episodul 2 apare a doua oară ca o codă și astfel centrul de greutate se mută de la prima temă la marș. Se poate vorbi așadar de un refren trecător - un fenomen care apare ocazional în epocile ulterioare. În acest caz, transformarea formei decurge direct din sensul ariei, care înfățișează viitoarea carieră care îl așteaptă pe Cherubino.

Lui Mozart îi plăcea să experimenteze, ceea ce se observă și în partea a III-a a sonatei A-dur pe care o iau în considerare, care ar trebui considerată ca o varietate specială: „o formă în trei părți cu un refren”. Sensul refrenului, evident, constă în faptul că el este cel care dezvăluie cel mai clar trăsăturile „muzicii ieniceri” cu „toba turcească”. Notele de grație ale ritmului puternic din partea de bas, precum și partea în sine, subliniază în mod clar stilul de a cânta la tobe. Basul servește doar ca acompaniament.

ital. rondo, franceză rondeau, din rond - cerc

Una dintre cele mai răspândite forme muzicale care a trecut de o lungă cale de dezvoltare istorică. Se bazează pe principiul alternării temei principale, neschimbate - refrenul și episoadele actualizate constant. Termenul „refran” este echivalent cu termenul cor. Un cântec de tip refren, în textul căruia se compară un refren actualizat constant cu un refren stabil, este una dintre sursele formei R. Această schemă generală este implementată diferit în fiecare epocă.

La vechi, aparținând preclasicului. În epoca mostrelor R., episoadele, de regulă, nu reprezentau subiecte noi, ci erau bazate pe muzică. abține materialul. Prin urmare, R. era atunci unul-întunecat. În decomp. stiluri şi naţionale culturile aveau propriile lor norme de comparație și interconectare otd. părțile R.

Franz. claveciniştii (F. Couperin, J. F. Rameau şi alţii) au scris piese mici sub formă de R. cu titluri de program (Cuc de Daquin, Secerători de Couperin). Tema refrenului, enunțată la început, a fost reprodusă în ele mai departe în aceeași tonalitate și fără nicio modificare. Episoadele care au răsunat între spectacolele sale se numeau „versuri”. Numărul lor a fost foarte diferit - de la doi („Culegătorii de struguri” Couperin) la nouă („Passacaglia” de același autor). În formă, refrenul a fost o perioadă pătrată de structură repetată (uneori repetată în întregime după prima reprezentație). Cupletele erau enunțate în cheile primului grad de rudenie (acesta din urmă uneori în cheia principală) și aveau un caracter de dezvoltare mijlocie. Uneori au inclus și teme de refren într-o cheie non-principală („Cuckoo” de Daken). În unele cazuri, în cuplete au apărut motive noi, care însă nu au format altele independente. cei („Iubitul” Couperin). Dimensiunea cupletelor ar putea fi instabilă. In multe cazuri, a crescut treptat, ceea ce s-a combinat cu dezvoltarea uneia dintre expresii. înseamnă, cel mai adesea ritm. Astfel, inviolabilitatea, stabilitatea, stabilitatea muzicii prezentate în refren a fost pusă în valoare de mobilitatea, instabilitatea cupletelor.

Aproape de această interpretare a formei sunt câteva. rondo J.S. Bach (de exemplu, în suita a II-a pentru orchestră).

În unele mostre R. ital. compozitori, de exemplu. G. Sammartini, refrenul a fost interpretat în tonuri diferite. Rondourile lui F. E. Bach s-au alăturat aceluiași tip. Apariția unor tonalități îndepărtate și, uneori, a unor teme noi, a fost uneori combinată în ele cu apariția unui contrast figurativ chiar și în timpul dezvoltării principalelor. teme; datorită acestui fapt, R. a depășit vechile norme standard ale acestei forme.

În lucrările clasicilor vienezi (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven), R., ca și alte forme bazate pe armonică homofonică. muzică gândirea, capătă caracterul cel mai clar, strict ordonat. R. au o formă tipică a finalului sonatei-simfonie. ciclu și în afara lui ca independent. piesa este mult mai rară (W. A. Mozart, Rondo a-moll pentru pian, K.-V. 511). Caracterul general al muzicii lui R. a fost determinat de tiparele ciclului, al cărui final a fost scris într-un ritm plin de viață în acea epocă și a fost asociat cu muzica Nar. cântec și dans caracter. Aceasta afectează tematica R. clasice vieneze și în același timp. definește inovație compozițională semnificativă – tematică. contrastul dintre refren și episoade, al căror număr devine minim (două, rar trei). Scăderea numărului de părți ale râului este compensată de o creștere a lungimii acestora și de un spațiu interior mai mare. dezvoltare. Pentru refren, o formă simplă din 2 sau 3 părți devine tipică. Când este repetat, refrenul este executat în aceeași cheie, dar este adesea supus variației; în același timp, forma sa poate fi redusă și la o perioadă.

De asemenea, se stabilesc noi tipare în construcția și plasarea episoadelor. Gradul de episoade contrastante cu refrenul crește. Primul episod, gravitând spre tonalitatea dominantă, este aproape de mijlocul formei simple din punct de vedere al gradului de contrast, deși în multe cazuri este scris într-o formă clară - punct, simplu în 2 sau 3 părți. Al doilea episod, gravitând spre tonalitatea eponimă sau subdominantă, este aproape în contrast cu un trio dintr-o formă complexă din 3 părți, cu structura sa compozițională clară. Între refren și episoade, de regulă, există construcții de legătură, al căror scop este asigurarea continuității muzelor. dezvoltare. Numai în unele momente de tranziție, ligamentele pot lipsi - cel mai adesea înainte de al doilea episod. Acest lucru subliniază puterea contrastului rezultat și este în concordanță cu tendința compozițională, conform căreia se introduce direct un nou material de contrast. comparații, iar revenirea la materialul inițial se realizează în procesul de tranziție lină. Prin urmare, legăturile dintre episod și refren sunt aproape obligatorii.

În construcțiile de legătură, de regulă, se utilizează tematica. refren sau episod material. In multe cazuri, mai ales înainte de întoarcerea refrenului, legătura se termină cu un predicat dominant, creând un sentiment de așteptare intensă. Din această cauză, apariția unui refren este percepută ca o necesitate, ceea ce contribuie la plasticitatea și organicitatea formei în ansamblu, la mișcarea circulară a acesteia. R. este de obicei încoronat cu o codă prelungită. Importanta sa se datoreaza a doua motive. Primul este legat de intern dezvoltarea lui R. însuși – două comparații contrastante necesită generalizare. Prin urmare, în secțiunea finală, este posibil, parcă, să se deplaseze prin inerție, care se rezumă la alternanța unui refren de cod și a unui episod de cod. Unul dintre semnele codului este în R. - așa-numitul. „adio apeluri” - dialoguri de intonație a două registre extreme. Al doilea motiv este că R. este finalul ciclului, iar codul lui R. completează dezvoltarea întregului ciclu.

R. a perioadei post-Beethoven se caracterizează prin trăsături noi. Folosit încă ca formă a finalului ciclului sonatei, R. este mai des folosit ca formă independentă. joacă. În lucrarea lui R. Schumann, apare o versiune specială a R. multi-întunecat („R caleidoscopic.” - conform lui G. L. Catuar), în care rolul ligamentelor este redus semnificativ - acestea pot lipsi cu totul. În acest caz (de exemplu, în prima parte a Carnavalului de la Viena), forma piesei se apropie de suita de miniaturi îndrăgite de Schumann, pecetluită de reprezentarea primei dintre ele. Schumann și alți maeștri ai secolului al XIX-lea. Planurile compoziționale și tonale ale lui R. devin mai libere. Refrenul poate fi executat și nu în cheia principală; se întâmplă să fie lansată una dintre reprezentațiile sale, caz în care cele două episoade se succed imediat; numărul de episoade nu este limitat; pot fi o mulțime.

Forma lui R. patrunde si in wok. genuri - arie de operă (rondoul lui Farlaf din opera „Ruslan și Lyudmila”), romantism („Prițesa adormită” de Borodin). Destul de des, scene de operă întregi reprezintă și o compoziție în formă de rondo (începutul scenei a 4-a a operei „Sadko” de Rimski-Korsakov). În secolul al XX-lea o structura in forma de rondo se intalneste si in otd. episoade de muzică de balet (de exemplu, în scena a 4-a din Petrușka a lui Stravinski).

Principiul care stă la baza R. poate primi o refracție mai liberă și mai flexibilă în multe feluri. în formă de rondo. Printre acestea se numără o formă dublă din 3 părți. Este o dezvoltare în lățime a unei forme simple din 3 părți cu un mijloc în curs de dezvoltare sau contrastant tematic. Esența ei constă în faptul că, după finalizarea repetării, există o alta - a doua - mijlocul și apoi a doua reluare. Materialul celui de-al doilea mijloc este una sau alta variantă a primului, care fie este interpretată într-o cheie diferită, fie cu altă creatură. Schimbare. În mijlocul în curs de dezvoltare, în cea de-a doua implementare, pot apărea și noi abordări motivaționale tematice. educaţie. Când contrastează - sunt posibile creaturi. tematice transformare (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Forma în ansamblu poate fi subordonată unui singur principiu de dezvoltare variațional-dinamizant end-to-end, datorită căruia ambele reluează principalul. temele sunt, de asemenea, supuse unor modificări semnificative. O introducere similară a celui de-al treilea mijloc și a treia reluare creează o formă triplă din 3 părți. Aceste forme în formă de rondo au fost utilizate pe scară largă de F. Liszt în fi. piese de teatru (un exemplu de dublu în trei părți - Sonetul nr. 123 al lui Petrarh, un triplu - „Campanella”). Formele cu refren aparțin și formelor în formă de rondo. Spre deosebire de r. normativ, refrenul şi repetiţiile lui alcătuiesc în ele chiar secţiuni, în legătură cu care se numesc „chiar rondos”. Schema lor este a b cu b a b, unde b este un refren. Așa se construiește o formă simplă în 3 părți cu refren (F. Chopin, Seventh Waltz), o formă complexă în 3 părți cu refren (W. A. Mozart, Rondo alla turca din sonata pentru pian A-dur, K .-V. 331) . Acest tip de refren poate apărea sub orice altă formă.

V. P. Bobrovsky

Rondo antic (cuplu).

Veche formă de concert

Această formă nu este una dintre formele rondo, deși se bazează pe același principiu. Se deosebește fundamental de rondo prin modificări la scară foarte mare în prima temă (aici, ritornello) în timpul retururilor sale repetate: toate (cu excepția celui final) sunt transpuse, adesea executate într-o formă prescurtată. În același timp, se realizează dinamica dezvoltării, care nu este tipică pentru rondo, uneori chiar depășind dinamica formei sonatei în rândul clasicilor.

Rondo în lucrările lui C. F. E. Bach

Carl Philipp Emmanuel Bach

Estetica lui Carl Philipp Emmanuel Bach era opusă celei a claveciniştilor francezi. El a introdus un element foarte puternic de fantezie în forma rondo.

C. F. E. Bach manipulează forma mult mai liber decât predecesorii săi și mulți compozitori din epocile ulterioare. Refrenul se dezvoltă activ (pe care clavecinistii francezi și clasicii vienezi nu îl au), este transpus (și nu neapărat într-o cheie aferentă), există reduceri, dezvoltare sau extindere a refrenului (deseori datorită includerii elementelor de fantezie). - cadențe etc.). Episoadele sunt adesea construite pe materiale fantastice. Contrastul dintre părți și numărul acestora crește. Planul tonal general este lipsit de echilibru, la fel ca și scalele secțiunilor. Crește și individualitatea designului fiecărei lucrări. Uneori există un element de sonată în rondo-ul său (acest lucru este exprimat în revenirea unuia dintre episoadele de la sfârșitul formei în tonul principal). Cu aceasta pregătește sonata rondo a clasicismului vienez.

Ca o ilustrare a celor spuse, se poate cita schema Rondo in B-dur a lui C. F. E. Bach pentru clavier. Prima linie este tipul de secțiune (R - refren, EP - episod), a doua - numărul de bare, a treia - forma locală a secțiunii, a patra - cheia secțiunii, a cincea - analogia de secțiuni ale lucrării cu secțiuni ale formei sonatei (GP - partea principală, PP - partea laterală):

EP 1

EP²

EP³

EP 4

EP 5
(EP²)

EP 6

R 1

EP 7
(EP 3, 4)

8+4+8

8+8

4+8

4+4

8+25

8+16+14+19

3 ore.

perioadă

c-B

B-Es

c-e

d-B

(GP)

(PP)

(PP²)

(GP)

(PP²)

Rondo din epoca clasică

Structura acestui formular este următoarea:

DAR	-	mișcare	-	B	-	mișcare	-	A
T		→		Nu		→		T

O astfel de structură se numește rondo ciudat(după numărul de teme, fără a număra mișcările). Uneori, o lucrare se poate încheia cu o a doua temă (B), se numește o astfel de structură chiar rondo:

DAR

mișcare

→

Formularul poate fi continuat și încheiat cu tema principală:

DAR

mișcare

→

Tema principală (prima) este de obicei scrisă într-o formă simplă, cel mai adesea într-o simplă două părți. Este susținută în cheia principală și are o cadență clară.

Uneori, una dintre mișcări poate fi omisă (mai des - duce departe). Mișcările pot avea propriul material tematic sau pot dezvolta materialul subiectului.

Schema celei mai comune soiuri este următoarea:

DAR

→

Denumirile cheie sunt convenționale (pentru episoade), deși planul tonal prezentat în diagramă este mai frecvent.

Uneori poate fi ratată una dintre repetițiile refrenului (Haydn. Simfonia nr. 101 în D-dur, mișcarea a 4-a).

Rondo neregulat mare

DAR

→

Forma sonată cu episod în loc de dezvoltare

Acest tip de formă poate fi interpretat în două moduri - atât ca un fel de rondo, cât și ca formă mixtă.

Rondo postclasic

Conținutul figurat al rondoului se schimbă și el. Acum poate fi muzică extatică („The Foul Dance of Kashcheev’s Kingdom” din The Firebird, finalul din The Rite of Spring a lui Stravinsky), dramatică și tragică (Taneyev. Romance „Minuet”). Deși se păstrează și sfera lirică tradițională (Ravel. „Pavane”).

Acest tip de rondo se îmbină cu alte forme, în special, cu contrast-compozit (acest lucru este exprimat prin contrast sporit între secțiuni) sau suite (formal, suita „Picturi la o expoziție” de Mussorgsky - rondo).

Note

Literatură

Bonfeld M.Sh. Analiza operelor muzicale: Structuri ale muzicii tonale. - Partea 2. - M.: Vlados, 2003. ISBN 5-691-01039-5
Grigorieva G.V. Analiza operelor muzicale: Rondo în muzica secolului XX. - M.: „Muzică”, 1995. ISBN 5-7140-0615-1
Kyuregyan T. Forma în muzica secolelor XVII-XX. M., 1998. ISBN 5-89144-068-7
Mazel L. Structura operelor muzicale. M .: „Muzică”, 1979.
Protopopov V.V. Forma Rondo în operele instrumentale ale lui Mozart. - M.: Muzică, 1978.
Ruchevskaya E.A. formă muzicală clasică. - Sankt Petersburg: Compozitor, 1998. ISBN 5-7379-0049-5
Tyulin Yu.N. formă muzicală. - L.: „Muzică”, 1974.
Frayonov V. Forma muzicală. Curs de curs. M., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Kholopova V. Forme ale operelor muzicale. Sankt Petersburg, Lan, 1999. ISBN 5-8114-0032-2
Tsukkerman V.A. Analiza operelor muzicale: Rondo în dezvoltarea sa istorică. - Partea 1, 2. - M .: „Muzică”, 1988, 1990.

Legături

forme muzicale
Forme vocale	Forma cuplet Forma cor-cor
forme simple	Perioada Formă simplă din două părți Formă simplă din trei părți
forme complexe	Forme de cântec compuse Rondo Variatiune forma Sonata forma Rondo sonata
Forme ciclice	Suite Sonata-Ciclul Simfonic Cantata Oratorio
Forme polifonice	Canon Fuga
Forme specifice de european Medieval și Renaștere	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Forme specifice epocii barocului	Forme simple ale perioadei baroc Forma sonată antică Forme compuse ale perioadei baroc Formă antică de concert Aranjament coral
Forme specifice epocii romantismului	Forme libere Forme mixte Formă ciclică cu o singură parte
Forme ale teatrului muzical	Balet de Operă
Muzica Teoria muzicii

Fundația Wikimedia. 2010 .

Sinonime:

„Furia pentru un ban pierdut” de L. Beethoven, „Rondoul turcesc” de W. A. Mozart, „Introducerea și Rondo-Capriccioso” de Saint-Saens... Aceste lucrări foarte diferite sunt unite prin faptul că au fost scrise cu ajutorul de una și aceeași formă muzicală. Mulți compozitori celebri l-au folosit în munca lor. Dar ce este un rondo, cum se poate distinge de alte forme de artă muzicală? Să începem cu definiția acestui concept și să înțelegem subtilitățile sale.

arta poetica

Pentru a evita confuzia, trebuie amintit că acest termen se referă simultan la două domenii - literatură și muzică. Și acest lucru nu este deloc surprinzător. Dacă vorbim despre poezie, atunci rondo este una dintre formele poetice.

Are o compoziție specială, care constă din 15 rânduri, în timp ce al nouălea și al cincisprezecelea rând sunt cuvintele inițiale ale primei. Această formă a apărut în Franța în secolul al XIV-lea și a fost folosită activ în poezia rusă din secolul al XVIII-lea și începutul secolului al XX-lea.

Forma Rondo în muzică

Acum puteți merge la descrierea rondoului direct în muzică. A apărut pentru prima dată în Franța în Evul Mediu. Numele formei provine de la cuvântul rondeau - „cerc”. Așa-numitele cântece de dans rotund. În timpul spectacolului, soliştii-cântăreţi şi-au interpretat fragmentele din lucrare, iar corul a repetat refrenul, în care atât textul, cât şi melodia au rămas neschimbate. Aceste cântece s-au dovedit a fi prototipul formei muzicale a rondo-ului.

Acesta este un mod specific de a crea o lucrare în care tema principală - de obicei se numește refren - se repetă în mod constant (de cel puțin trei ori), în timp ce alternează cu alte episoade muzicale. Dacă desemnăm refrenul A și alte fragmente - alte litere, atunci schema simplificată a lucrării va arăta astfel: AB-AC-AD și așa mai departe. Cu toate acestea, rondoul nu ar trebui să devină prea lung. De regulă, include cinci până la nouă părți. Interesant este că cel mai lung rondo a inclus 17 fragmente. Aceasta este o pasacaglia a clavecinistului francez Francois Couperin. Apropo, acesta a devenit precursorul muzicii electronice populare de astăzi. Are multe în comun și cu hip-hop-ul, unde se obișnuiește să se suprapună și alte fragmente pe refren. Singura diferență este că motivul principal joacă în mod constant și nu alternează cu alte segmente ale piesei.

Soiuri

Acum, după ce ați determinat ce este un rondo în muzică, puteți acorda atenție diferitelor sale opțiuni. Dacă vorbim despre numărul de subiecte și structură, atunci se disting următoarele tipuri. În primul rând, un rondo mic, unul mare, precum și un tip de sonată, numită așa pentru că în ea apar unele trăsături ale sonatei.

Diverse opțiuni de compoziție permit utilizarea pe scară largă a acestei forme în muzică. Din punct de vedere istoric, există un rondo vechi, clasic, cu un număr mai mic de secțiuni mai contrastante și mai mari, și postclasic. Va fi interesant de urmărit cum s-a transformat această formă muzicală pe măsură ce s-a dezvoltat.

Istoria dezvoltării formei

De-a lungul multor secole, forma muzicală a rondoului s-a schimbat semnificativ în comparație cu versiunea sa populară originală. Din arta cântecului și a dansului, ea trece treptat în sfera instrumentală. Rondo este folosit în munca lor de către compozitori eminenti de clavecin care au lucrat în Franța în secolele al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea: Francois Couperin, Jacques Chambonnière, Jean-Philippe Rameau. În acest moment, stilul dominant de artă este rococo, muzica se distinge prin mare grație, rafinament și o abundență de decorațiuni. Și Rondo nu face excepție. Dar, în ciuda grației exterioare exagerate și a ușurinței muzicii acestui stil, există întotdeauna un conținut și un conținut interior profund în el.

Influența clasicilor vienezi

În viitor, forma muzicală a acestei direcții s-a schimbat semnificativ. Acest lucru se datorează unei schimbări globale a stilului de artă, cu o nouă viziune asupra lumii asupra unei persoane, care nu putea decât să afecteze natura operei poeților, artiștilor și, bineînțeles, a compozitorilor. Merită să acordați atenție particularităților dezvoltării formei rondo în muzica clasicilor vienezi. Unul dintre primii care l-au folosit a fost J. Haydn. Atunci această formă muzicală a căpătat trăsături clasice. Și în opera lui W. A. Mozart, atinge cea mai înaltă înflorire. Apropo de asta, este imposibil să nu menționăm faimosul său „Rondo turcesc”.

Scriind aceasta, el a transcris muzica militară orchestrală tradițională turcească pentru a fi cântată la pian. Grațios, vesel, plin de viață, foarte cunoscut și iubit de mulți. Un alt compozitor celebru care a folosit această formă muzicală a fost L. Beethoven. În opera sa, rondo este deja o mare profunzime, masculinitate și scară. El a fost cel care a început să folosească forme muzicale mixte. Aceasta este o sonată rondo. Cunoscut pe scară largă pentru jucăușul și îndrăznețul său „Rage over the lost penny”, scris și în această formă.

reprezentanții ruși

În arta rusă, forma muzicală a acestei direcții a fost folosită și de mulți compozitori eminenti. Cu ajutorul posibilităților sale expresive, au extins domeniul de aplicare al genurilor muzicale comune. De exemplu, în romantismul lui A.P. Borodin „Prițesa adormită”, datorită repetării refrenului inerent rondoului, se creează impresia de irezistibilitate, soliditatea somnului eroinei. Episoadele se succed, contrastând cu încetineala neschimbată și măsurată a temei principale.

Forma rondo a fost folosită și în muzica epocii sovietice. Aceasta a avut mai multe manifestări. În cea mai mare parte, au fost folosite elemente ale construcției în formă de rondo a lucrării. De exemplu, în opera lui S. S. Prokofiev „Semyon Kotko”, scrisă conform poveștii lui V. P. Kataev „Sunt fiul oamenilor muncii”. Aici compozitorul, urmând principiile compoziției rondo, atinge o expresivitate artistică minunată: repetabilitatea acestei forme, capacitatea sa de a uni și conecta diferite lucruri, servește ca o modalitate de a transmite emoțiile comune ale tuturor personajelor.

Viitorul formei

Acum că știm deja mai multe despre ce este un rondo, putem încerca să tragem câteva concluzii și presupuneri. După cum puteți vedea, abilitățile expresive ale acestei forme fac posibilă utilizarea în diferite genuri, transformându-le și suplimentându-le într-un mod uimitor. Și, probabil, în arta contemporană și chiar în muzica viitorului va fi un loc pentru ea. În mod remarcabil, rondo-ul și-a făcut debutul nu cu mult timp în urmă în cinema. Acesta este termenul care descrie cel mai bine intriga tabloului „Începutul”.

La urma urmei, rondo este o combinație între constantul cu schimbătorul, temporarul cu nezdruncinatul, furtunul cu măsurat și, totuși, eternul revenire la normal. Și în aceasta se aseamănă cu viața noastră și chiar cu natura însăși cu ciclicitatea ei invariabilă.

Perioada celei mai simple structuri

Complicații ale perioadei

Cântec popular rusesc

Formă simplă din două părți

formă din trei părți

Formă complicată din trei părți

Temă cu variații

Rondo

formă de sonată

Sonata Rondo

Forme ciclice

forme mixte

Forme vocale

Rondo este o astfel de formă în care aceeași temă este susținută de cel puțin trei ori, iar între prezentările sale sunt plasate părți ale unui conținut diferit și, în plus, cel mai adesea, de fiecare dată - noi. Astfel, schema generală a rondoului este următoarea:

A + B + A + C + A + ...

Din definiție și schemă, nu este greu de concluzionat că în această formă se manifestă în mod deosebit principiul repetitivității, care, din punct de vedere cantitativ, nu se exprimă atât de puternic sub nicio altă formă. În același timp, se combină cu principiul comparației contrastului (contrast extern).
În comparație cu formele în două și trei părți, rondoul reprezintă un alt pas către creșterea formei prin adăugarea acesteia din mai multe părți. Acest lucru este mai ales clar dacă ne imaginăm rondo-ul ca o secvență de forme din trei părți care sunt interconectate prin părți comune, adică o temă recurentă care este referită în schemă atât la „stânga”, cât și la „dreapta”:

Originea rondoului, numele părților sale. Natura conținutului

Forma rondo provine dintr-un cântec de dans rotund cu refren. Un cântec de acest fel este de obicei construit în așa fel încât mai întâi să fie interpretat un vers (cântec), urmat de un refren. Textul versului, cu muzică repetată, este nou de fiecare dată, în timp ce textul refrenului se păstrează în întregime sau în cea mai mare parte. În muzica instrumentală, în loc să schimbe versurile, muzica se schimbă (B și C în diagramă); refrenul, care apare la începutul formei, se repetă apoi ca în cântecul de dans rotund vocal (litera A din diagramă). Termenul „rondo” înseamnă „cerc” (dans rotund). Accentul din cuvântul „rondo” este posibil atât pe prima silabă (pronunția italiană), cât și pe a doua (pronunția franceză). Tema recurentă se numește partea principală (după terminologia veche, rondo - rondeau sau refren - refren, adică refren). Prin urmare, în schemă, A este partea principală. Pentru a distinge locația fiecăruia dintre exploatațiile sale, se vor adopta următorii termeni: prima exploatație a jocului principal, a doua exploatație a jocului principal etc. Părțile situate între exploatațiile jocului principal, deoarece fiecare dintre ele are un conținut independent și nu se repetă în alte părți, se numesc episoade. În schema B și C - episoade, primul și al doilea.

Rondo antic (cuplu).

Trăsăturile comune ale muzicii homofonice din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, în special franceză, sunt absența unei dezvoltări îndelungate, izolarea relativă a părților formei, în ciuda conciziei lor, și binecunoscuta mecanicitate a cuplării dintre aceste părți.
Caracteristicile enumerate se reflectă pe deplin în interpretarea formei rondo din acea vreme.
Toate părțile rondoului sunt scurte și sunt adesea multe dintre ele, datorită cărora, în general, forma este destul de mare.
Tema rondoului în general, reflectând originea formei, are un caracter apropiat de genul cântec și de dans al muzicii. Această proprietate, care face ca forma rondo să fie legată de multe exemple de forme cu două și trei părți, se păstrează în mare măsură în dezvoltarea ulterioară a acestei forme, deși nu poate fi considerată obligatorie pentru toate cazurile.

Partidul principal

Petrecerea principală, ca temă recurentă și, astfel, determinând în cea mai mare măsură natura generală a operei, este adesea de tip cântec și dans.
Pe partea armonică, partea principală este o construcție închisă de o cadență completă în tonul principal.
Pe partea structurală, partea principală este de obicei o perioadă de 8, ocazional 16 bare, constând de obicei din două propoziții similare. Exemplul de mai sus, a cărui melodie conține trăsăturile binecunoscute ale modului polifon de scriere, nu este, de asemenea, o excepție, deoarece structura sa, la o examinare mai atentă, este apropiată de cea obișnuită:

A	b	a 1	a 2
2	2	2	2

Numărul de spectacole ale petrecerii principale variază de la trei la cinci sau șase, în unele cazuri ajungând chiar și până la opt sau nouă. Repetările repetă de obicei tema principală în forma sa originală sau ușor variată cu ajutorul ornamentației (vezi Bach. Rondo din partita c-moll). Acest lucru creează o apropiere între forma variațională și rondo.

Episoade

Episoadele situate între spectacolele părții principale din rondoul clasic timpuriu oferă de obicei doar un ușor contrast tematic. Uneori există chiar și o intercalare a elementelor din tema principală în episod (vezi barele 36-38 din exemplul 135), care nu este greu de distins de reluarea sa reală prin caracteristicile tonale: repetări tematice și tonale într-un rondo, ca un regula, coincide.
Pe partea armonică, episoadele conțin o varietate de plan ceva mai mare decât partea principală. În unele cazuri, episodul începe direct într-o cheie nouă, introdusă de dragul contrastului, cu un salt. Dar de foarte multe ori un mic grad de contrast tematic este însoțit de o atenuare a comparațiilor tonale. În exemplul 135, toate cele patru episoade încep cu armonia tonică a tonului principal, după care imediat sau după un timp (vezi episodul 2, al cărui plan tonal este E-H), începe modularea într-o tonalitate subordonată, terminând episodul. Astfel, episodul capătă structura unei perioade modulante.
Ordinea cheilor pentru toate episoadele din vechiul cuplet rondo pare destul de arbitrară. O caracteristică comună este o restricție necondiționată la cheile care sunt strâns legate de cea principală. În plus, nu este neobișnuit ca un episod să fie ținut în cheia principală. Acest lucru se face cel mai adesea în ultimul episod, situat aproape de sfârșitul formei, unde predominarea cheii principale pare destul de adecvată.
Parțial, o evoluție în direcția abordării planului la formula T-D-S-T este conturată în ordinea generală a tastelor. Se exprimă în preferința pentru tonalitatea laturii dominante pentru primul episod și a celei subdominante pentru unul dintre cele ulterioare. În exemplul 135, această tendință nu a primit o expresie clară, ceea ce este mai caracteristic rondo-ului clasicilor vienezi.

Părțile de legătură nu sunt caracteristice vechiului cuplet rondo.
Structura episoadelor este relativ variată. Lungimea lor este în mare parte egală cu lungimea petrecerii principale sau o depășește. În exemplul 135, cu o parte principală de opt măsuri, prima scenă este tot de 8 măsuri. Episoadele al doilea și al treilea au câte 16 măsuri fiecare, în timp ce al patrulea, cel mai plin de viață din structura de modulație, a crescut la 20 de măsuri.
De obicei nu există cod.

Rondo al clasicismului matur (rondo simplu)

Una dintre cele mai importante trăsături ale muzicii epocii clasicismului matur este dorința pentru o dezvoltare mai largă și depășirea dezbinării părților formei. Această caracteristică se reflectă în rondo. Părțile sale devin mai largi, dar numărul obișnuit al acestora, în cea mai mare parte, este de doar cinci, și astfel formula A + B + A + C + A devine tipică. Interacțiunea generală a părților este mult îmbunătățită prin introducerea părților de conectare, mai ales adesea de la episoade la reluări ale părții principale. Introducerea ligamentelor se datorează faptului că episoadele sunt contrastante și date în alte chei. Coda, cu acțiunea sa unificatoare, devine aproape obligatorie.
Partea principală, anterior o singură perioadă, este cel mai adesea compusă într-o formă simplă în două sau trei părți. Dar chiar și cu o dezvoltare atât de largă, rămâne închisă. Repetările sunt adesea aduse modificări, datorită cărora rondo-ul se apropie de forma variațională mai mult decât înainte.
Episoadele devin proporțional mai largi. Forma lor este o simplă două sau trei părți, uneori o perioadă și uneori o construcție instabilă a unui personaj mijlociu. (Aceasta din urmă este tipică în principal pentru primul episod.)
Pe partea tematică, contrastul dintre episoade și partea principală iese mult mai strălucitor decât în exemplele timpurii ale rondo-ului. Dintre cele două episoade, primul este adesea mai apropiat ca caracter de petrecerea principală, în timp ce al doilea introduce un contrast mai puternic. Această împrejurare, în legătură cu marea dezvoltare și rotunjime a formei celui de-al doilea episod, apropie oarecum rolul său de rolul unui trio într-o formă complexă în trei părți cu o reluare incompletă.

Cum m-as desparti	Trio	reluare
A B A	Cu	DAR

Datorită acestei asemănări, aceste forme sunt uneori amestecate. Principala lor diferență este că:

1) partea principală a rondoului este de obicei din două sau trei părți;

2) prima parte a unei forme complexe de trei părți este de obicei una-întunecată, dar aici primul episod B introduce un contrast tematic;

3) greutatea trio-ului, în general - mai mult decât episodul din rondo.

Contrastul tematic este invariabil declanșat de contrastul tonal, deoarece episoadele sunt de obicei scrise în tonuri subordonate. Cea mai tipică alegere este:

În primul episod, există mai des tonalitatea dominantei sau a unui subdominant mai slab (VI), în al doilea - tonalitatea cu același nume sau a unui subdominant puternic (IV).
Uneori există și chei subordonate ceva mai îndepărtate (Beethoven Rondo, op. 129, G-dur).
Dacă primul episod este dat în cheia ordinii dominante, atunci cel de-al doilea este cel mai probabil la subdominant (semnificația formulei T-D-S-T a crescut vizibil în rândul clasicilor). Cu toate acestea, tonul subdominant este, în general, tipic celui de-al doilea episod.
Din partea structurii, așa cum am menționat mai sus, există o anumită diversitate. Pentru majoritatea episoadelor, indiferent dacă sunt construite în formă de două sau trei părți, sau sub forma unei perioade, o anumită rotunjime este caracteristică acestor forme în general și, în plus, asociată cu natura cântec și dans al tema rondo. Prin urmare, dorința unei mai mari continuități în structura întregului a provocat apariția unor părți de legătură modulante. Acestea din urmă, după cum am menționat mai sus, sunt mai tipice între episod și reluarea părții principale, dar sunt uneori introduse în episod (vezi Beethoven, Sonata, op. 49 N° 2, partea a II-a). Uneori apar episoade de natură evolutivă, sub influența tendinței menționate mai sus spre dezvoltarea prin dezvoltare a formei.
În rondo există mănunchiuri de toate tipurile care au fost descrise în introducere și în capitolele precedente.
1. Legătură melodică cu o singură voce, pe fundalul dominantei deja realizate și implicate în continuare.
2. Scurtă modulare a mai multor acorduri.
3. Adăugări la cadența principală cu modulație ulterioară („tranziția propriu-zisă”).
4. Repetarea piesei, crescând într-o tranziție modulantă.
Uneori există părți de legătură destul de lungi de natură evolutivă bazate pe tema anterioară sau, ceea ce este deosebit de caracteristic, pe materialul subiectului a cărui introducere se pregătește (pregătire tematică). Exemple în finalul sonatelor lui Beethoven, op. 14 nr. 2 Jor. 53. Ultimul exemplu oferă un exemplu de dezvoltare foarte largă a părții de legătură, corespunzătoare proporțiilor grandioase ale întregului rondo.
O caracteristică nouă în rondo-ul clasicismului matur al codului. Pe partea tematică, coda se bazează aproape întotdeauna pe „materialul formei principale (adică rondoul însuși). În cele mai simple cazuri, tema este reluată în așa fel încât să creeze o serie de cadențe suplimentare, iar cu cât este mai aproape de caracterul cântec-dans, cu atât este de obicei mai ușoară structura codei, iar din moment ce caracterul de dans predomină în rondo, codurile sunt în mare parte simple și nu au o dezvoltare evolutivă în ele, ceea ce este puţin caracteristic acestei forme în general.

Dezvoltarea ulterioară a rondoului în secolul al XIX-lea

În dezvoltarea ulterioară a formei rondo, sunt subliniate câteva caracteristici noi.
1. Unele dintre pasajele de mijloc ale părții principale sunt uneori făcute într-o cheie subordonată, de dragul varietății de culoare și a depășirii unor statice introduse de o întoarcere la cheia principală (vezi Schumann, Movellette, op. 21 nr. 1) .
2. Gradul de izolare a pieselor este adesea mai mic decât înainte. Acest lucru este facilitat de părți lungi de conectare de natură de dezvoltare.
3. Există mai multă varietate de personaje în episoade decât înainte. Atitudinea liberă față de alegerea materialului pentru episoade se reflectă uneori în asemănarea acestora (vezi Chopin. Rondo, op. 1 și 16).
4. Caracteristicile enumerate, posibile în diferite combinații, sunt combinate cu o atitudine foarte liberă față de ordinea generală a pieselor. Deci, de exemplu, uneori se succed două episoade pe subiecte diferite, ca în Rondo de Farlaf din opera Ruslan și Lyudmila de Glinka, al cărui plan este următorul:

Semnul general al rondoului, adică desfășurarea petrecerii principale de nu mai puțin de trei ori, rămâne aparent în plină forță. Tehnica unificării formei prin repetare repetată se aplică uneori la construcții foarte mari din muzica de operă, până la a da o structură asemănătoare rondoului unui întreg act sau tablou.
Alături de o înțelegere mai largă a formei rondo, în muzica secolului al XIX-lea, există și un fel de renaștere a interpretării sale străvechi, în raport cu mai multe părți și, uneori, delimitarea părților. Este cel mai caracteristic, aparent, lui Schumann. Un exemplu binecunoscut este prima parte a Carnavalului de la Viena, op. 26, în care rolul principal în trei părți este jucat de cinci ori.

forme duble

În capitolul IV, s-a arătat că o formă simplă din trei părți, în care prima perioadă nu se repetă, dar a doua și a treia părți sunt repetate împreună, devine din cinci părți:

a b a b a

Cu pete, această formă se apropie ușor de rondo, dar nu devine încă, deoarece ambele medii (b) sunt aceleași. Dacă ambele medii sunt aceleași în ceea ce privește materialul muzical, dar a suferit o prelucrare semnificativă sau a fost mutat la o nouă cheie, atunci această formă este oarecum mai apropiată de rondo:

a b a b 1 a

Diferența rămâne încă, deoarece rondoul, după cum știți, se caracterizează printr-un contrast între episoade, care nu este foarte pronunțat în forma luată în considerare. Prin urmare, pentru forma în care tema principală este susținută de trei ori și ambele mijlocii sunt similare, dar nu aceleași, se acceptă numele: „formă dublă simplă în trei părți”. Natura de rondo a acestei forme este evidentă, iar uneori compozitorul însuși numește piesele acestei structuri - rondo (vezi Glinka. Opera „Ivan Susanin”, cavatina și rondoul Antonidei),
La fel în formă de rondo este structura unei forme complexe din trei părți cu două triouri (dublu complex în trei părți). După cum știm din capitolul V, cinci părți se realizează uneori prin simpla repetare a unui trio și a unei repetări:

A B A B A

Repetarea unui trio într-o cheie nouă nu este tipică și este mult mai obișnuit să vedeți introducerea unui al doilea trio:

A B A C A

Diferența dintre această formă și rondo-ul tipic poate fi văzută nu numai în natura subiectului, ci și în demarcarea ascuțită a părților, care este caracteristică unei forme complexe din trei părți.
Schumann a folosit adesea forma cu două triouri (vezi scherzo-ul primei și celei de-a doua simfonii, cvartete, cvintet cu pian etc.).
Forma triplă, simplă sau complexă (A B A C A D A) este foarte rară.

Domeniul de aplicare al rondoului

După cum puteți vedea cu ușurință din lista de mai jos, rondo-ul este foarte adesea o lucrare independentă. Uneori se numește „Rondo”; în alte cazuri, are un alt nume, în special, program (cel din urmă este foarte caracteristic muzicii vechi de clavecin și romanticilor). În plus, rondoul se găsește și ca parte a unei lucrări ciclice, în principal în părțile finale - finale, uneori în cele din mijloc. Foarte rar, o formă în formă de rondo este dată uneia dintre părțile unei forme complexe din trei părți, un exemplu al căruia se găsește în scherzo din simfonia a cincea a lui Beethoven.
În muzica rusă, rondo-ul se găsește adesea în genul vocal, în legătură directă cu structura textului, care dictează repetarea repetată inerentă acestei forme. Mai sus, s-a făcut o remarcă despre structura în formă de rondo a pieselor mari din unele opere rusești. Diversitatea posibilităților cu o interpretare atât de largă a formei, desigur, schimbă problema, iar legătura diferitelor părți de tipul indicat cu sursa primară rămâne complet externă, reflectată doar asupra planului în trăsăturile sale generale și nu. afectând în mod necesar caracterul muzicii.